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Orbis Linguarum Vol. 25/2004

Zygmunt Mielczarek

Katowice

Annemarie Schwarzenbach. Eine Schweizer Dissidentin

Die Leistungen Frischs und Dürrenmatts sowie die seit den sechziger Jahren vor­genommene Edition des Gesamtwerkes von Robert Walser haben das Bild der modernen Deutschschweizer Literatur essentiell gewandelt. Mit diesen Autoren tritt sie in die vorderste Linie des ästhetischen Umbruchs und der Avantgarde. Ein besonderes Interesse der Forschung erwecken Schrift­steller mit dem Prädikat eines Sonderlings, eines aus dem kollektiven Gedächtnis Verschollenen - unter ihnen Friedrich Glauser, Adolf Wölfli, Rudolf Utzinger, Annemarie Schwarzenbach; gegen Ende des 20. Jahrhunderts erleben ihre Texte wahre Renaissance. Sein und Sinnen außerhalb von Autoritätsbeziehungen bis hin zum Ausschluß aus der So­zietät ist im allgemeinen Sinnmitte ihres Diskurses.

Annemarie Schwarzenbach (1908-1942), Schriftstellerin, Journalistin und Foto­reporterin, zeit ihres Lebens dem Drogen- und Alkoholgenuß verfallen, entstammt einer wohlhabenden, in Würden und Ämtern stehenden Familie. Sie gehört zu den weitgereisten Abenteurern, ihr risikoreiches Wanderleben spiegelt sich in allen au­tobiographischen Berichten, von denen Das glückliche Tal (1940) ihr Schlüssel­text zu sein scheint. In seiner Primärfassung, in Tod in Persien[1], fragt sich die Haupt­fi­gur nach dem Grund ihrer Reiselust.[2] Diese erweist sich hier wie in Schwarzen­bachs sonstigen Werken als Gratwanderung und Selbsterkenntnis, ein Kontrapunkt der kleinräumigen, geschlossenen Alltagswelt. Das Alter ego der Schweizer Auto­rin ist nämlich "nicht unterwegs, um neue Tugenden und andere Sitten zu entdecken."[3] Es pflegt unbürgerlichen Lebensstil, leistet sich individualistisches Verhalten, eigen­willige Protestformen und exzentrisch-rebellische Perspektive, um unter Extrembe­dingungen sich selbst zu begegnen und eigene "Irrwege"[4] zu erkennen.

Der Protagonist von Schwarzenbach macht sich immer wieder in die Fremde auf und ist stets auf der Flucht, auf rastloser und lebenslanger Suche nach geeig­netem Ort. Es ist jedoch "keine satanische Hand" (GT, 63f.), die ihn in die Ferne treibt. Der eigentliche Impuls seines Ausbruchs aus dem Familienkreis und dessen behaglich-sorglosen Verhältnissen ist rein subversiv. In Das glückliche Tal, einer besonders gelungenen Transkription von Schwarzenbachs Biographie, gibt sich die­se Geste als wiederholter Aufschrei und keinen Aufschub duldendes Streben: "Ach atmen, frei atmen! [...] Befreiung! Befreiung!" (GT, 60 u. 63). Was zum Ei­gen­sten gehört (Haus, Heimat, Familie), wird bedrohlich. Deshalb greift die Schrift­stellerin bürgerliches Treiben und bürgerlich-abendländischen Traditionsbestand an, auf Abwechslung und Veränderung sinnend. Ihren Lebenshunger und ihre Sehn­sucht, sich frei und eigenständig zu fühlen, hofft sie auf Reisen zu stillen. Der von ihr dargestellete Aufbruch in den Exotismus ist daher im Grunde ein Transfer von Fremde zu Fremde, ein in persische Einöde hinübergebrachtes Nachleben der Absage an Familienbande und uniformes Milieu. Ansätze zu "Fluchtreisen"[5] sind in der familiären Erfahrung[6] aber auch in den Beziehungen zur damaligen Bohéme unschwer auffindbar; ausschlaggegend für Annemaries Entscheidung, verord­nungs­resistent zu bleiben und eigene Wege zu gehen, war ihre Begegnung mit Erika und Klaus Mann im Jahre 1930. Die Briefe Schwarzenbachs legen ein beredtes Zeugnis davon ab.[7]

Mit dem Bekenntnis zur Freiheit und Andersheit korrespondiert, wie immer bei der Schweizer Schriftstellerin, das Krisenbewußtsein des das Dargestellte erle­ben­den und präsentierenden Erzählers. In Tod in Persien nennt er seine Gefühlslage "Hoffnungslosigkeit" (TP, 9), in Das glückliche Tal erlebt er sich außerhalb des gewohnten Raumes und der gewohnten Zeit als aus der Bahn Geworfener, zwi­schen dem Lahr-Tal und der Schweiz Zerrissener. In der persischen Realität wird ihm bewußt, daß er eine nicht zu verkraftende Freiheit beansprucht und unter dem Imperativ steht, sich selbst riskantes Tun und Treiben zuzumuten: "Ich erhielt das Geschenk einer fürchterlichen Freiheit ..." (GT, 82).

Die Freiheit, die sich Schwarzenbachs Protagonist ersinnt und als allerlei ex­zentrische Intensitäten, als Reise in den Orient, Rausch und Abenteuer erlebt, zeigt sich jeweils problematisch, ist Täuschung, Flucht und Irrweg.[8] Seit der Kindheit hat er "die gleichen Sehnsüchte, die gleichen Zweifel" (GT, 13), arbeitet sich aus ihnen heraus, um in sie wieder zu geraten; seine Krise wird perpetuiert. Einer der Versu­che, sich einen Mikrokosmos zu erschaffen, führt den Erzähler ins persische Lahr-Tal, ein Leben unter außergewöhnlichen Umständen.[9] Er läßt dort seine Blicke über die Landschaft streifen, und diese wird zur Folie, auf die er seine Sehnsucht projiziert. Hier eben registriert er Augenblicke einer seltsamen Welt und beschwört das Wirkliche in einer Verdichtung des Arkadisch-Sinnlichen herauf: Einöde, Zelte der Nomaden, Naturwunder als Repräsentanz des Rohen und Ursprünglichen, der Lahr-Fluß mit dem archetypischen Symbolgehalt des Wassers als Lebensader: "Ringsum nur Kahlheit, basaltgraue Felshänge, lepragelbe Wüsten, tote Mondtäler, Kreidebäche und Silberströme" (GT, 16). In der Wüste erlangt das Kleinste Ge­wicht, "eine Handvoll Erde, Beute des Windes - vereinzelte Grasbüschel" (GT, 40). Diese Erkenntnis läßt Respekt aufkommen vor dem Raum des Unbetretenen, kulturell Fremden und außerhalb der Zeit Stehenden.

Die Landschaft des Orients bietet sich in Schwarzenbachs Bildern dar als Refu­gium und bewußte Trennung von jeglichem Betrieb[10], und das Lahr-Tal selbst gilt ihrem Alter ego als die Kulmination des Suchens, als "Grenze der Welt" (GT, 17), "Begegnung mit dem Himmel" (GT, 52), "Dach der Welt", "Ende aller Wege" (GT, 83), "das Meer vom Himmel und armer Erde" (TP, 19), als Magie, Ursprung und Urgrund des Seins.[11] Die persische Weite spricht den Erzähler bereits bei der ersten Begegnung an, bevor er diese Realität zu rationalisieren beginnt. Zuerst stellen sich bei der Kultivierung von Neuland Erstaunen und Ehrfurcht, Fühlung und spontane Kontaktaufnahme her ("das Wunder ist mein tägliches Brot"; GT, 72), erst dann Verständnis und Verstandesarbeit. Der exotischen Welt nähert sich die Figur von Annemarie Schwarzenbach vor Ort mal wundernd, mal wieder fra­gend. Das Tal, das sich ihr in seiner Weite auftut, wird jedoch durch mehr als nur durch die Art der Ursprünglichkeit und Originalität der Naturdinge definiert.[12]

Durch Einbeziehung anderer Bedeutungen wie etwa Eigenes und Fremdes, Ra­tionales und Vorrationales gelangt Schwarzenbach zur Essenz ihres Diskurses. Zu den Wundern, die im Lahr-Tal "tägliches Brot" ihrer zentralen Gestalt sind, gehört u.a. der disziplinierte, von der Gemeinschaft limitierte, als Lebenspraxis sanktio­nierte Opiumkonsum unter den Nomaden, der eine Überwindung des Dualismus von Rausch und Nüchternheit bedeutet. Der Rausch, für die asiatischen Volks­grup­pen ein existenzimmanentes Ritual, haltlose Wünsche und Überreizung der Sinne verhindernder Genuß, ist in dieser Funktion ein dem Europäer fremdes Wissen; Jan Bibenski, einem Gefährten des Protagonisten aus Das glückliche Tal, bringt die Droge Desintegration und Tod. In der persischen Exotik lernt der Rei­sende, daß den Menschen in erster Linie Norm, eine nicht zu passierende Grenze bestimmt, erst in zweiter - Freiheit und individuelles Entscheiden. Unter den Ur­einwohnern des Lahr-Tals zählt jedoch nicht nur strenge kollektive Verpflichtung, eine auf Aneignung der Spielregeln beruhende Identitätsfestlegung. Hier wird das Rechte intuitiv erfaßt, und dieser Existenzaspekt führt unter den in der Wüste üb­lichen Verhältnissen die Regie. Mit der beständigen Fortbewegung der Nomaden ist die Opposition von Enge und Aufbruch, Heim- und Fernweh, von Eigenem und Frem­dem aufgelöst. Mit ihrem zweck- und hastfreien Leben sind sie ein Teil der freien Natur sowie der in ihrem Ursprung und Ritual immerwährenden Sozial­ord­nung: "Sie schlafen neben ihren Pferden, unter freiem Himmel, das Gesicht an den nack­ten Boden ihrer Jagdgründe gepreßt." (GT, 63) Dem Europäer wird bewußt, daß der Einzelne hier nach fest gefügten Regeln lebt, sich in eine überpersönliche Dau­er stellt, mit sich selbst und seiner Gemeinschaft versöhnt bleibt.

Der Orient bricht über den Protagonisten von Schwarzenbach wie Betörung und Entfremdung herein und ist mehr als nur eine von vielen Reiseerfahrungen. Er sieht ein, daß man hier, fernab der Zivilisation, "an kein Ziel und keine Zeit gebunden" lebt. (GT, 81) Keinem Zwang zu folgen, das Zweckgebundene aufzuheben, ist in persischer Bergwelt verläßliche Richtlinie und Maßstab des Handelns. Als Ener­gien des Elementarlebens verweisen die der Wanderexistenz zugeborenen Noma­den auf das Fehlen jeglichen Zeitmaßes im Grundzustand ihres Daseins. Durch ge­heime Kanäle untereinander verbunden bleiben sie in einem dem Europäer un­faß­baren Beziehungsgeflecht. Sie richten sich nach Zeichen und Impulsen, die aus dem Unbewußten kommen und respektieren den ihnen angestammten Platz. Das Tal des Lahr-Flusses ist nämlich eine Region, in der die Zeit stehengeblieben ist und wahre Geheimnisse gehütet werden: "Die Trennungen der Jahrhunderte sind aufgehoben, die alten Denkmäler werden zu Bildern des unaufhörlich Wiederkeh­renden, und die flüchtigen Spuren der Stunde sind Zeichen einer ewigen Überein­kunft." (GT, 73)

Die Schwierigkeit, all die Reize mit realistischem Tagauge wahrzunehmen und mitzuteilen, ist dem Menschen des Abendlandes bewußt. Ihm fehlen dazu Aus­drucks­mittel, auch seine Versuche, in Persien Fuß zu fassen, scheitern.[13] Die ihm zuteil gewordene Erfahrung rät jedoch zur Skepsis, denn bei aller seiner Mühe wird ihm unmöglich, das Innerste des Orients zu leben. Niemand von außen wird hier heimisch, auch Schwarzenbachs Figur nähert sich dieser Wirklichkeit, ohne sie je zu erreichen: "hier gelten unsere Maßstäbe und Erklärungen nicht mehr” (TP, 11). Die Präsenz und die Dominanz des Rationalen in der abendländischen Welt divi­diert das ursprünglich Eine und Ganze in zusammenhanglose Bereiche von Natur und Kultur und destabilisiert das Ich, sie ist an den Punkt angelangt, wo das Sub­jekt durch die Zweckrationalität seiner selbst enteignet wird. Immer wieder kehrt Schwarzenbach zu dieser Reflexion, zu dem auf rein mentalistisch Verifizierbares beschränkten Standpunkt, zurück. Eine der Lektionen, die ihrem Reisenden in Per­sien erteilt wird, ist die über angstfreie Einstellung der Einheimischen zum Tod. Im okzidentalen Kulturverständnis hat Thanatos einen anderen Stellenwert als im Mor­genland. Er erschreckt, reißt einen Abgrund auf, bedeutet Verlust, Verzweiflung und bösen Sonderfall, er behauptet sich gegen den Menschen und bringt ihn in Kon­flikt mit dem Ontos. Im Orient dagegen wird der Tod vom Naturprinzip her gedacht. Diesem zufolge ist er ein Existenzgenosse, man versteht ihn als Auslö­schung des Wachbewußtseins, "als das Nichts, als das wahre Sein”, man sieht ihm ”ohne Spannung” (TP, 11) entgegen. Im Lahr-Tal löst der Tod die Dichotomie von Erscheinung und Hinterwelt, von Diesseits und Jenseits ab und entzieht sich der ra­tionalistischen Einordnung in Begriffe und Kategorien.[14]

Mitgedacht wird bei Schwarzenbach zugleich die Brüchigkeit des logozentri­schen, "fortschrittstaumelnde(n) Westen(s)” (TP, 15) als gewaltige, im Gefolge des Ersten Weltkrieges eintretende Krisis eines Zeitalters, das sich selbst aus den Fu­gen hebt und in seinem Wahnsinn einer neuen Apokalypse zutreibt. Der Leser be­gegnet daher einer ganzen Reihe von Werturteilen, die der fiktive Statthalter der Autorin in seinen Text einstreut, um die Skala des Bedrohlichen sowie die eigene Auflehnung zu bezeugen. Als "fauler Frieden, lodernde Brände, einstürzende Kir­chen, verwüstete Felder, erschlagene Kinder, Tränen, Klagen um vergeblich Ge­storbene, überfüllte Nervensanatorien Europas, gerüstete Heere, funktionierende Maschinen, von Psychosen erfaßte Völker, dürre Anklagen, abgenützte Worte, Schlachtfelder der neuen Kriege”[15] liest sich der Vokabular in Das glückliche Tal als ein ferner Reflex des Expresionissmus, Ausdruck falscher Maße und Ziele einer Kulturphase, das Bild des Klimas der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre. "Die Fremde wird für Annemarie Schwarzenbach zum Programm und zur einzigen Möglichkeit, auf die tiefe Krise Europas in den 20er und 30er Jahren zu reagieren.”[16]

Aus diesem Erlebnis heraus, aus dem Erlebnis der Zeitwirren und Gesamt­er­schöpfung, steigt eine besondere Position herauf, sie äußert sich in gegenläufiger Bewegung von Schwarzenbachs Protagonisten. Einerseits will er seine Gegenwart als eine wacklige, furchterregende verstanden wissen, schirmt sich gegen die west­liche Modernität ab, andererseits besinnt er sich, nach Anhaltspunkten im Morgen­land suchend, immer wieder auf die zurückgelassene Schweiz, denkt "an ein See­ufer zu Hause ...” (TP, 29), "Alpwiesen am Rigi, am Mythen, im Engadin [...] Ver­trautheiten, Tröstungen” (GT, 13) zurück. Er hat Sehnsucht nach der fernen Hei­mat, Erinnerungen an diese sind ihm "Schleichwege des Heimwehs” (GT, 13).[17] Die Schafalp und das Tschaikhane bringt er in vertrauliche Nähe zueinander, deutet mehrmals die schwierige Mutterbeziehung an.[18] "Freundlich” ist ein Attribut des Himmels seiner Kindheit. Für den Orient, den Raum seines Rückzugs und seiner Besinnung ist ihm bald die Kategorie "Land ohne Gnade” (GT, 21), bald wieder "tausend Magien ...” (GT, 35) geeignet. Die beiden Tendenzen, das Verlangen nach Andersheit, Flucht vor dem Eigenen und ersehnte Rückkehr zu diesem, wer­den stets zusammengedacht, sie greifen in Das glückliche Tal ineinander. Das Ei­ge­ne und das Fremde sind ja nicht alternativ, zwischen ihnen bestehen, so Bernhard Waldenfells, "immer nur unscharfe Grenzen [...] nach Art eines Gewebes”[19], eine gleitende Schwelle. Die beiden Erscheinungen und Bewußtseinsinhalte sind bei Annemarie Schwarzenbach konjunktiv und disjunktiv miteinander verschränkt, sie sind nie in reiner Form faßbar. Sie haben jedoch den gleichen Ursprung: das Kor­re­lat zum Du, das zu menschlichem Miteinander und uneigennütziger Erkenntnis des Unbekannten nötigt. Diese Beziehung zum Anderen bleibt tiefer gelagert als aller­lei äußerlich-rituelle Identitätssymptome. Ihr Symbol ist der Blick der Noma­den, der "die Enge und Weite hinnimmt” und "uns im Innersten erschreckt.” (GT, 10)

Die Strategie des Textes von Schwarzenbach ist es daher, die Betroffenheit über das Leiden des Protagonisten an sich selbst zu mehren. Bewußt ist ihm seine Un­fähigkeit, dem Orient in dessen Eigensein zu begegnen und damit auf der Reise si­cheres Signifikat zu gewinnen. Zwar beschwört er Persien als "Erfahrung”, als Le­bensart und Reiz des Neuen - und nicht als "Schicksal”[20], zwar nimmt er Kehr­sei­ten der schönen Exotik wahr (Hinrichtung von Kurden, Vergiftung von Brunnen als Racheakt), die Magie der Nomadenwelt in deren schmaler Geheimbotschaft ist ihm jedoch uneinsehbar; die Aneignung des Fremden erweist sich als nur in Teil­aspekten möglich. Der Erkenntnisweg von Schwarzenbachs Alter ego führt "im Dunkeln und im Hellen” (TP, 79), über Großes und Gemeines, "das Unmensch­liche” und "das Übermenschliche (TP, 11). In seiner Orient-Empirie gehen die Gegensätze eine gleichermaßen verlockende wie furchterregende Verbindung ein.

Da von beidem, dem Vertrauten und dem Fremden, Verunsicherung ausgeht, bleibt bei der Schweizer Autorin die Erfüllung des Selbst aus. Auch das Anliegen ihres Protagonisten, sich selbst bis auf den Grund zu erleben, bringt kaum etwas, denn mit seiner Erfahrung gehört er restlos in die allumfassende Entfremdung und Identitätsskepsis der Moderne, deren Erkenntnishorizont: "was wir sind”, heißt es dazu bei Bernhard Waldenfells in Anlehnung an Edmund Husserl und Julia Kris­teva, "sind wir nie ganz und gar. [...] Es gibt keine Welt, in der wir uns je völlig zu Hause sind, und es gibt kein Subjekt, das je Herr im eigenen Haus wäre.”[21] Dieser Denkfigur zufolge bleibt auch der Reisende in Tod in Persien und Das glückliche Tal mit dem Nächstliegenden und Entfernten in Zwiespalt und Dialog. Die Exotik des Orients bedeutet ihm zwar ein gesteigertes Lebensgefühl, er konsumiert sie jedoch passiv und äußerlich; seine Sicht der Dinge ist im Grunde Oberflächen­wahrnehmung. Das Fremde in dessen wahrem Wesen zeigt sich als verschlossen. Mit der Abgrenzung von der Schweiz und Europa, der großbürgerlichen Lebens­welt findet Schwarzenbachs Figur das ersehnte Genüge nicht und sucht folglich, sich in einer Auseinandersetzung mit sich selbst zu behaupten.

Die zunehmende Entfremdung des Reisenden erreicht ihre Grenzwerte mit der Frage nach Bedingtheit seiner Situation, nach der Freiheit als Überfluß und Frustra­tion, der "Gewalt”, der er sich "preisgegeben” fühlt. (GT, 37)[22] Auf die Suche nach dem Fernen, die Flucht vor dem Jetzt eingeschworen, ist er eigentlich unterwegs, um "das Fürchten zu lernen” (GT, 58) und dabei einzusehen, daß das Fremde in und außerhalb seiner selbst liegt. Die Reise führt ihn aus seiner Enge heraus, bringt ihm Erinnerung und Nostalgie, läßt ihn in die Nähe der magischen Fühlung, magi­scher Namen und Orte kommen[23], doch vor allem beschert sie ihm eine Einsicht in die Zeitlosigkeit seiner Lage. Kein Weg führt mehr zurück in den Raum vertrauter heimatgebundener Ordnungen, und dem literarischen Selbstbildnis von Schwarzen­bach ist die Einsamkeit eine gleichsam vorbestimmte Kondition: "kein Haus zu meinem Empfang geöffnet, keine Lampe unter dem Hoftor, um mir den Heimweg zu weisen. [...] Ich: Gast, Fremder, Abenteurer, was noch? Neugierig, wissens­durs­tig, ungeduldig, unterwegs - allein.” (GT, 45)[24] Mit dieser sich sehr persönlich gebenden Passage deutet sich an, daß das Einsamsein in Tod in Persien und Das glückliche Tal polysem ist. In ihm teilt sich "abgrundtiefe Depression”[25] mit, es steht aber auch für den Versuch, den Individualismus in Sicherheit zu bringen und den Spielraum eines Subjekts außerhalb von Norm und Grenze, von jeglichem Li­mit zu versetzen. Diese Erkenntnis bezieht sich gleichermaßen auf die literarischen Texte Annemarie Schwarzenbachs sowie auf ihre Briefe an Erika und Klaus Mann, die ebenfalls "Eingeständnis einer verzweifelten Existenznot”[26] sind.

Die Einsamkeit wird auch nicht über die Pluralisierung dissidenter Manifesta­tionen des Andersseins, über die Erfahrung des Rausches sowie vom bürgerlichen Verhaltensmuster abweichender Neigungen überwunden. Der Protagonist von Schwarzenbach berauscht sich in Erinnerung, Imagination und alltäglichem Dro­gen­konsum. Dabei räumt er ein, daß die Sucht seine lebenslange und regelrechte Empirie ist.[27] "Bei dem Begriff Rausch handelt es sich insgesamt”, so eine der Standarddefinitionen, "um einen Bewußtseinszustand, in dem der einzelne Mensch die inneren Grenzen seines Ichs überschreitet”[28]. Mit dieser Bestimmung wird ein Denkansatz in Gang gebracht, der sich auch in der Schilderung des Rausches bei Annemarie Schwarzenbach geltend macht. In Das glückliche Tal verändert sich die Bewußtseinslage des Süchtigen derart, daß sich ihm "die Grenze [...] zwischen Tag und Nacht” (GT, 95), Tag und Traum verwischt, Gegensätze zusammenfallen und die Nähe zum Wahnsinn gestreift wird: "Gelächter wird meine Träume schütteln” (GT, 79). Die vom Protagonisten eingestandene Sucht hat die Verunsicherung und Entfremdung seines Selbst zur Folge, und der Kampf, der sich in ihm abspielt, ist "gnadenlos wie Wasser und Feuer.” (GT, 95)

Daß sich die Leitfigur der Schweizer Schriftstellerin in den Bann des Rausches ziehen läßt, unterliegt keinem Zweifel ("ich bin dankbar, ich begehre nichts ande­res”; GT, 104), doch hat man zugleich den Eindruck, daß sie die Drogenwirkung beklagt. Auf die momentane Linderung ihres trunkenen Bewußtseins, "auf die töd­liche süße Erleichterung [...] folgt ein ungesegneter bleierner Schlaf” (GT, 104). In Das glückliche Tal erscheint der Rausch eben - bei aller Dezenz der Darstellung - als trügerische Magie und falscher Genuß. Mehr noch: Letzten Endes bringt er dem Betroffenen Erlebnisse und Zustände niedriger Intensität und niedrigen Ranges: "Fluten der Schwäche, Ermattung, Schweigen, Verzicht” (GT, 95)[29]. Selbst am äußersten Punkt dieser Erkenntnis, an dem das drogenberauschte Sehen in einem "Seiltanzen in schwindelnder Höhe” (GT, 79) und im Schweben über tödlichem Wasserspiegel kulminiert, bedeutet der Rausch dem Ich nichts anderes als Vortäu­schung der Gegenwart und halluzinationsartige Verwirrung. Die Droge, deren "furchtbar wachsende Macht” (GT, 84), erzielt folglich ihre optimale Wirkung in dem Moment, in dem sich der Berauschte nicht mehr als Subjekt empfindet. Die narkotische Erfahrung bei Schwarzenbach reiht sich im allgemeinen in dén Kult ein, dem sich die Boheme der Moderne und der Zwischenkriegszeit mit ihren her­vorragenden Vertretern, mit Charles Baudelaire, Ernst Jünger, Georg Trakl, Klaus Mann oder Friedrich Glauser verschreibt.

Das Alter ego Schwarzenbachs flüchtet sich auch gern in einen anderen Rausch, in den reichlichen Alkoholgenuß und legt dazu gleich am Anfang der Lyrischen Novelle folgendes Geständnis und Programmsatz ab: "Ich war selber oft betrunken, es ist ein schöner und trauriger Zustand, man wird sich klar über Dinge, die man sich niemals eingestehen würde, über Empfindungen, die man zu verbergen trach­tet und die doch nicht das Schlechteste in uns sind.”[30] Ein großer Reiz dieser Erfah­rung liegt neben der Verbindung von Schönem und Trübseligem in ausgeprägter Sehkraft des Erzählers, dem seine Trunkenheit in erster Linie Intensivierung des Empfindens und eine Manifestation des Unbewußten ist. Im alkoholinduzierten Rausch gewinnt er seine naturhaft-ungebundene Identität zurück, und in diesem Zustand ist ihm die Rückkehr des Verdrängten möglich. Die Trunksucht, "in fast allen Epochen und Kulturen anzutreffen”[31], unterliegt in der Lyrischen Novelle einer Rechtfertigung; als ekstatische Lebenslust und sekundäre Erscheinung des im Menschen Schlummernden situiert sie sich im psychoanalytischen Diskurs.

Von dem Rauscherlebnis sind ebenfalls in der Lyrischen Novelle nächtliche ex­zessive sinnentleerte Autofahrten nicht zu trennen. Der Protagonist, sich seiner unausgelebten Beziehung und Abhängigkeit von Sibylle bewußt, ist Teilnehmer zielloser Eskapaden, eines Gleitens ohne Ende - mit allen Anzeichen der Flucht vor sich selbst. In einen Strudel von Ekstase und Leere hineingerissen hofft er auf diese Weise, zu Angehörigen der Berliner Kulturszene Kontakt suchend, die in ei­ne Lähmung umschlagende Langeweile verkraften zu können. Die Fahrten werden zum Ritual, einem alltäglichen, an der Grenze zu Obsession und Hedonismus spie­lenden Akt, in dem sich "gelebte und vorgestellte Welt [...] in einem einzigen Sys­tem symbolischer Formen”[32], einer Metapher des Ausbruchs, zusammenfügen. Der Rausch, welcher Art auch immer, erscheint so als die nötige Voraussetzung für die Erkenntnis des im Menschen Verborgenen.

Ein Thema, das Annemarie Schwarzenbach an die Seele geht, ist Homoerotik. In den meisten ihrer Werke, auch in der 1927 entstandenen, jedoch unveröffent­lich­ten Pariser Novelle, wird dem Leser die Einsicht vermittelt, daß die Liebe zum eigenen Geschlecht eine nicht zu erfüllende Sehnsucht, über den Körper manifeste Schönheit ist. Der Gymnasiast Bernhard aus dem Roman Freunde um Bernhard (1931), der dem Maler Gert als Modell zur Verfügung steht, hat "einen verdammt hübschen Kopf”[33], und der unbegnadete Künstler küßt ihn "langsam auf den Mund” (FB, 13). In analoger Weise gibt Leon, ein Kunsttalent, seinem männlichen Lie­bes­objekt ein Zeichen von Zuneigung; es ist ein Kuß "leicht auf die Wange” (FB, 127). In Freunde um Bernhard, einem von der Liebe der Autorin zu Erika Mann inspi­rierten Werk[34], lassen sich, besonders in der Pariser Szenerie, zahlreiche Passagen nachweisen, die mit einer deutlichen homoerotischen Anspielung unterlegt sind. Im Kreise der Bohemiens, unter Malern und Literaten, erhalten die homosexuellen Anreize einen Signalwert, sie dringen vor bis in den Traum hinein[35], sie sind in Hingabe an momentane Regungen, Erfahrungen des Augenblicks begriffen - mit dem Zweck flüchtiger Glücksherstellung. Der Eros-Trieb, "so recht ein Feld für Phantasie und Spiel”[36], löst sich in Freunde um Bernhard in der Sprache auf und ist der Kreativität förderlich. In Schwarzenbachs Auffassung hat die verbotene Liebe keine feste Signatur, in der Regel kommt sie in ihren Texten als ein Verlangen nach Bindung zum Vorschein, eine Idee, die sich niemals völlig definiert und "mehr ersehnt als erlebt”[37] wird; im Grunde ist sie ästhetische Weltflucht. In Geralds Zim­mer "hängen die Bilder von Knaben und Mädchen mit erhobenen Gesichtern”, in denen die Geschlechtsunterschiede vertuscht und im "Ausdruck von frommer und leuchtender Heldenhaftigkeit” (FB, 101) verschlüsselt und sublimiert werden. Die Homoerotik, mit den Fassaden der Bürgerlichkeit unvereinbar, spielt sich somit im Traum und in der Kunst ab. In der Lyrischen Novelle tritt die lesbische Erzähler­fi­gur, in die Variété-Sängerin Sibylle, ein Symbol dämonischer Weiblichkeit, ver­liebt[38], unter männlicher Tarnung auf. Die Kontingenz der Homosexualität ("mal so, mal anders möglich”[39]) besagt jedoch, daß diese Neigung auch ihren sinnlichen Vollzug finden kann; ein Achtzehnjähriger, "erotisch versklavt wie ein Primaner” (LN, 49) leistet dem kranken Maler Magnus intime Dienste.

Lyrische Novelle ist eine gewichtige Illustration von Schwarzenbachs Liebes­poetik, in ihr ist zugleich die Atmosphäre einer trostlosen Enge enthalten. Gemeint ist die Beklommenheit der dem Protagonisten bekannten handgreiflichen Realität, "die grausame Gleichförmigkeit der Wände, die bange Verschlossenheit der Häu­ser und die Öde der Straßen” (LN, 25), gemeint ist zugleich die Routine der Bezie­hun­gen, deren "Leerlauf und [...] Trägheit” (LN, 60). Am Rande des Zusammenbruchs balancierend berichtet das Alter ego der Autorin von seiner nachhaltigen Krise. Bei aller Apologie seiner Leidenschaft für das Abwegige zeigt sich die geistige Situ­ation des namenlosen Erzählers der Lyrischen Novelle als widersprüchlich, denn mit seinem Bekenntnis zum freien Herumstreunen will er eine neue Identität ge­winnen, ohne jedoch die alte abzulegen. Er erlebt sich zwischen zwei einander wi­derstrebenden Tendenzen, einer individualistischen und einer solid bürgerlichen. Daher seine Rückbesinnung auf die Abstammung und Soldatentradition der Fami­lie[40], auf den Haus- und Landbesitz, daher eine - wenn auch nur in Gedanken voll­zogene - Konzession an Bequemlichkeit und bürgerliche Normalität, gegen welche er sich abzudichten trachtet: "ich hatte mich in abwegige Gegenden verirrt, jetzt möchte ich in das Leben zurückkehren. Ich möchte mich wieder an den Ablauf der Tage gewöhnen, an Essen und Trinken und gesunden Schlaf.” (LN, 30)

Das Übergewicht des Unsteten über das Beständige bleibt jedoch unangetastet, und die finale Lage des Protagonisten von Schwarzenbach ist eine resignative. Er hat "kein Ziel” (LN, 34) vor sich, verzichtet auf Eskapaden, auf bacchantisch-dio­nysischen Freudetaumel, gesteht sein Fiasko in der Liebe zu Sibylle ein und erlebt seine Befindlichkeit als Stillstand, als Leid und Frustration: "Und jetzt ist mir alles gleichgültig, ich möchte mich auf die Erde legen und nichts mehr denken.” (LN, 97)[41] Der Primat des Selbstbezugs ist der Flucht in die Einsamkeit gleich. Die Iden­tität des Einzelnen und die gesellschaftliche Realität fallen bei Annemarie Schwarzen­bach auseinander. Eine Gegenwelt zu dieser Situation ist das Schaffen selbst, eine Art Individuation des Erzählers, der sich der Leser anzuschließen hat. Er wird an­gesprochen, "um die Nachsicht” (LN, 9) gebeten, über die Schreibstrategie und den Adressaten des entstehenden Textes in Kenntnis gesetzt.[42] In der Lyrischen Novelle wie auch in Das glückliche Tal wird ihm auch bewußt gemacht, daß die Sprache - so wie die Epoche selbst - kein sicheres Terrain ist. Die Befürchtung, mit dem Aus­druck wirkungslos vor sich hin zu laborieren[43], verleiht dem Lebensgefühl des Protagonisten der Schweizer Schriftstellerin eine zusätzliche, der Literatur der Mo­derne eigene Gebrochenheit.