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Orbis Linguarum Vol. 25/2004

Henk J. Koning

Putten / Holland

Karl von Holtei (1798-1880) - ein schlesisches Multitalent

Karl Eduard von Holtei wurde am 24. Januar 1798 als Sohn des Husa­ren­of­fi­ziers Karl von Holtei und dessen Frau Wilhelmine, geb. von Kessel in Bres­­lau geboren. In Breslau wuchs er auf, besuchte das von dem berühmten Phi­lo­logen Manso gelei­tete Maria-Magdalena-Gymnasium und sammelte im dor­tigen Stadttheater seine ersten Bühneneindrücke.

Holtei ist einer jener Literaten, deren umfangreiches Werk heute fast völ­lig der Ver­gessenheit anheimgefallen ist[1]. Zu seinen Lebzeiten wußte er sich je­doch in man­chem künstlerischen Bereich zu profilieren: außer als Schau­spieler, Theater­di­rek­tor und Romancier ist er auch als Rezitator, Dra­ma­tiker und Lyriker hervor­ge­treten, kannte sich, wie kaum ein anderer, im lite­ra­ri­schen Leben des 19. Jahr­hun­derts aus und kam nicht nur mit Lokalgrößen, son­­­dern auch mit Koryphäen in Be­rührung. Als Stückeschreiber war er an klei­­neren und größeren Bühnen u.a. in Ber­lin, Breslau und Wien tätig.

Waren es anfangs kürzere oder längere Vortragsreisen, wobei er nament­lich als Vor­leser Shakespearescher Dramen berühmt war, das Schreiben von Theater­stücken, ei­ne Tätigkeit als Schauspieler und die Herausgabe zahl­rei­cher Periodika und Samm­­lungen[2], die ihn beanspruchten, ab 1850 widmete er sich vor allem der Epik und schrieb längere Erzählungen und Romane, die als kulturhistorische Zeitbilder von Interesse sind. In einem leichten Plau­der­ton werden zum Teil autobiogra­phisch gefärbte Erlebnisberichte ange­bo­ten, in denen das Leben wandernder Schauspieler und sonstiger vaga­bun­die­render Tausendkünstler auf recht unterhaltsame Weise präsentiert wird. Zeit­geschichtliches wird in diesen verschollenen Werken laut. Zwar mag die unförmige Breite mancher Romane heutige Leser abschrecken, für den Li­te­­rarhistoriker sind sie eine wahre Fundgrube: Neben Porträts von bekannten Schriftstellern und Schauspielern aus dem 19. Jahrhundert, die Holtei per­sön­lich gekannt hat, sind auch ausführliche Berichte über Theater­vor­stel­lun­gen zu finden. Eine zeitüberdauernde Leistung ist seine Autobiographie Vier­zig Jahre, die weit mehr ist als ein lesenswertes Zeitdokument: Sie ist als Kulturbild reich an Schilde­rungen hervorragender Persönlichkeiten und be­sticht auch heute noch durch ihre frische und lebendige Darstellung.

Ein solches reichhaltige Leben, das sich in vielen Städten abgespielt hat, in we­nigen Strichen zu zeichnen, ist in vorliegendem begrenztem Rahmen schier unmöglich, so daß wir uns notgedrungen auf einzelne Stationen sei­nes Le­bens und Wirkens be­schränken müssen.

In Breslau sah Holtei den berühmten Schauspieler Ludwig Devrient 1811 als Franz Moor auf der Bühne, was ihm zum nachhaltigen Erlebnis wurde und auch hier entstanden seine ersten literarischen Versuche, die er dem stadt­bekannten Bon­vivant und Literaten Karl Schall vorlegte. Schall war für Hol­teis Entwicklung im künstlerischen Bereich von großer Bedeutung, so daß es berechtigt ist, ihn hier vorzustellen.

Durch seine kleinen Lustspiele, ausgedehnte Kenntnisse in den ver­schie­den­sten Wissensgebieten und seine Beziehungen zu den gehobenen Kreisen Bres­laus ver­sammelte Schall eine Anzahl jüngerer Talente um sich, zu de­nen außer Holtei auch u.a. Heinrich Schmelka[3] und Karl Seydelmann[4] ge­zählt werden können. Holtei der in seinen Vierzig Jahren in mehreren Bänd­chen über Schall berichtet, läßt ihn oft hervortreten, denn er gehörte ja zu seinen vertrautesten Breslauer Bekannten. Das unzertrennliche Paar er­hielt Spitznamen: Holtei war Karl der Lange, Schall Karl der Dicke.

Der erst 15jährige Holtei erblickte Schall als korpulenten Hauptmann, auf dem Schweidnitzer Anger Rekruten exerzierend. Es war 1813, und Bres­lau mußte gegen die Franzosen verteidigt werden; auch Schall wollte sei­nen Mut zeigen, mußte aber, schon im zweiten Nachtquartier von seinen asth­ma­ti­schen Beschwerden überwältigt, auf weitere Teilnahme am Kriegs­hand­werk ver­zichten und kehrte krank und desillusioniert nach Breslau zu­rück. Bei Hol­tei hatte er einen nach­hal­tigen Eindruck hinterlassen:

Schall, ein Capitain bei der Landwehr! - das war nur möglich zu Breslau im Früh­jahr Achtzehnhundert und Dreizehn! Sonst nie und nirgends auf Er­den. Um Tauen­zien’s[5] Denkmal zogen sie herum, in den kühnsten Schwenk­un­gen und er, heitern An­ge­sichts, in bester Haltung, erfüllt vom Gewicht sei­ner neuen Charge […] wie scha­de, daß ich damals noch kein Ster­bens­wört­chen von Falstaff wußte! Wie gern würd’ ich dieses Falstaff’s Page ge­wor­den und mit ihm gegangen sein.[6]

Hier hat Holtei den richtigen Ton getroffen und einen Vergleich gemacht, der dem dicken Schall gleichsam auf den Leib geschrieben ist. Falstaff in Sha­kespeares Dop­pelschauspiel Heinrich IV (1597/98) als Verkörperung ba­rocker Lebenslust, zugleich aber in Kriegszeiten ein Antiheld, der zwar mit dem Degen fuchtelt, in der Feldschlacht jedoch überhaupt keinen Mut zeigt. Schlem­mer von voluminösem Umfang, dazu eine kaum vorstellbare Grazie und eine fast naive Verliebtheit jun­gen Frauen gegenüber bezeichnen die­sen Sha­kespeareschen Genießer schlechthin, sind aber auch Eigenschaften Schalls, der sich allzu gern mit Sir John vergleichen läßt. Schall war ein Ken­ner Shakespeares, hat sich für die Aufführung von dessen Dramen auf der Breslauer Bühne eingesetzt und wußte durch den Vortrag, jede dek­la­ma­to­rische oder mimische Übertreibung vermeidend, ein zahlloses Audito­rium zu fesseln. Außer Goethe, Lope de Vega, Tieck oder einem eigenen Dra­ma­chen, hatte der große Brite seine besondere Vorliebe, und er feierte mit dessen Mo­numentaldramen an Gesellschaftsabenden wahre Triumphe. Fan­ny Lewald[7], die dem Zauber Holteischer Vortragskunst erlegen war, räumt auch der Schall­schen De­klamation einen großen Platz ein:

Wenn Schall jedoch las, war er gleich ein Anderer. Seine dunklen Augen sah­en dann sehr klug aus, und er imponirte dann plötzlich. Ich hörte von ihm die Hauptscenen des Ju­lius Cäsar und des Coriolan. Die Rede des Mark An­ton, die wiederkehrenden Wo­rte: "und Brutus ist ein ehrenwerther Mann”, das anklagende, mit schaudernder Rühr­ung auf die Thatsache verweisende: "hier stieß der vielgeliebte Brutus durch!” habe ich nie wirksamer und sieg­rei­cher sprechen hören. Sein Lesen war sehr maß- und ver­ständ­nißvoll; nur als er an einem andern Abende einen Schwank von sich, Den Knopf am Flaus­rock[8] zum Besten gab, übertrieb er nach allen Seiten, um die Wirkung des sehr un­bedeutenden Scherzes zu erhöhen.[9]

Schall konnte durch sein Lesen den Zuhörern sehr viel verdeutlichen und auf unnachahmliche Weise sowohl das Humoristische wie das Hoch­tra­gi­sche und Hero­ische veranschaulichen. Daß ihm dabei eine Sprach­ge­läu­fig­keit in einem fast schwindelerregenden Tempo und eine sprudelnde Hei­ter­keit sehr zustatten kamen, leuchtet ein.

Auch in späteren Jahren, als er sich als Zeitungsredakteur einen neuen Wir­kungskreis gesucht hatte, ließ seine Bewunderung für Shakespeare nicht nach und war er auch weiterhin darum bemüht, die Breslauer mit dem Śu­v­re Meister Wil­liams vertraut zu machen; so schreibt er in einem Brief vom 16. Februar 1820 an Ludwig Tieck in Dresden:

Vielleicht ist es Ihnen nicht uninteressant zu erfahren, daß auf meine An­re­gung un­ser Theater sich kürzlich an eine Aufführung von Romeo und Julia, nach Schlegels[10] Ueber­­setzung und sehr mäßig gestrichen, gewagt und zwar mit sehr glücklichem Er­folge gewagt hat.[11]

Schall hatte ein gutes Verhältnis zu dem damaligen Dramaturgen der Bres­lauer Bühne, dem Regierungsrat Heinke, der mehrere Shakespeariana zur Darstellung bringen ließ. Hier hat Schall sich besondere Verdienste er­wor­ben; durch sein un­ermüdliches Wirken, große Bühnen werke zu ins­ze­nie­ren, avancierte das Breslauer Theater um 1820 herum zu einem der er­sten Deutschlands. Henrik Steffens (1773-1845), der von 1811 bis zum 8. Feb­ruar 1832 eine Professur für Physik, Natur­phi­lo­sophie und Mineralogie in Bres­lau bekleidete und mit Schall in einem freund­schaft­lichen Verhältnis stand, deu­tet mit Nachdruck darauf hin:

wurden hier Darstellungen von Meisterwerken versucht, fast immer waren sie, mit­tel­bar oder unmittelbar durch ihn veranlaßt.[12]

Wer an der Breslauer Bühne mit einem Stück sein Glück machen wollte, war auf die Protektion Schalls angewiesen: ohne seine Beziehungen und Ver­mittlung lief einfach nichts. Dies ist auch einem Brief[13] Carl Wilhelm Sa­li­ce-Contessas[14] vom 1. Februar 1818 an Schall zu entnehmen, in dem Con­tes­sa dem Breslauer Literaten zwei dramatische Produkte seines Freundes Ernst von Houwald[15] anbietet und an­fragt, ob eine Erscheinung auf den Bres­lauer Brettern möglich sei. Schall als För­derer und Vermittler lockte im­mer wieder neue Talente zu sich und wußte durch seinen ausgeprägten Sinn für Shakespeare auch den jungen Holtei zu begeistern.[16]

Holtei, der wie Schall von Jugend auf von einem unwiderstehlichen Trieb zum Theater beseelt war, fühlte sich zu Schall hingezogen; für Holtei war er ein Mentor von unschätzbarem Wert. Holteis stets wieder aufsteigender Wunsch, Schauspieler zu werden, stieß bei Schall auf bedenkliche Zweifel an dessen Befähigung. Schall fand Holteis Sprechorgan dünn und übel klin­gend, seinen Gang zu nachlässig, sei­ne Haltung im allgemeinen ungraziös und war der Meinung, daß Holtei höchstens zu einem mittelmäßigen Dar­stel­ler werden konnte, zu einem guten fehle ihm das wahre Talent. Hier, wie bei der Beurteilung von Holteis ersten dramatischen Ar­beiten, war Schall ein strenger Richter, dem Holtei jedoch sehr viel verdankt hat: er brachte ihm eine poetische Produktion um die andere, bekam sie aber immer, mit Kri­tik versehen, zurück, wobei Schall es aber nicht unterließ, ihn zu er­mun­tern, unverdrossen weiterzumachen.

Am besten läßt sich Schalls Urteil über Holteis Talent als Schauspieler und Büh­nenautor in folgenden ironisch improvisierten Versen zusam­men­fas­­sen:

Es geht ihm ohngefähr,
Wie es dem Shakespear’ ging:
Ein schwacher Schauspieler,
Ein guter Dichterling![17]

Das Bild Schalls wäre unvollständig, wenn nicht auf seine Tätigkeit als Theater­kritiker kurz eingegangen würde. Schall konnte in dieser Funktion nicht vorurteilsfrei sprechen, war er doch vorübergehend mit eigenen Stück­en dem Theater verbunden, kannte viele Schauspieler persönlich und konnte es in späteren Jahren nicht leiden, daß er keinen Posten in der Direktion des Bres­lauer Theaters erhalten hatte. Dies alles war nicht gerade von günstigem Ein­fluß auf seine artistische Objektivität. Hol­tei berichtet:

daß Schall bei aller Befähigung eine für die gerechte Kritik unentbehrliche Ei­gen­schaft, die Unparteilichkeit, nicht besaß. Er nahm von Anbeginn seiner schrift­stel­le­ri­schen Laufbahn Partei und begünstigte dadurch den Theaterscandal.[18]

Nach Holtei, der ja selber auch nicht unbefangen über Schall urteilen kon­nte, weil er nicht selten von dessen allzu scharfer Kritik verunsichert wur­de, erfahren wir, daß Schalls Artikeln leicht zu entnehmen ist, wie die Schau­spieler und Theater­inten­danten mit ihm standen:

Schmeichelten diese seiner Eitelkeit nicht dadurch, daß sie ihn um seinen Bei­rath, seine Protection ersuchten, so fühlte er sich verletzt, und aus seinen Auf­sätzen blickte sofort diese Stimmung hervor.[19]

Schall hatte zu starke Bindungen an das Breslauer Theater, um unbe­fan­gen sein Ur­teil aussprechen zu können; er wußte persönliche Vorein­genom­men­heit im gu­ten und im bösen Sinne nicht zu vermeiden. Durch seine stark privat gefärbten An­griffe hat er manche Mißgünstelei geschürt. Holtei, der 1821-1823 als Sekretär und Dichter am Theater engagiert war, möchte im April 1823 die Kunstreiterge­sell­schaft des Herrn Tourniaire im Theater auf­treten lassen und eine Spektakel-Panto­mi­me mit französischen Seil­tän­zern und Breslauer Schauspielern realisieren. Schmel­ka und Holteis Frau, Lui­se Rogée, die in Breslau die erste Liebhaberin spielte, hatten sich schon be­reit­erklärt, in diesem Stück eine Rolle zu übernehmen, die anderen Dar­stel­ler wollten jedoch nicht mitmachen; sie hatten einen Bund geschlossen und sich gegenseitig verpflichtet, die geplante Pantomime zu boykottieren. Es kam zu al­ler­hand unangenehmen Verwicklungen, die Holtei schließlich dazu ver­an­laß­ten, einen unüberlegten Aufsatz zu schreiben, den er in Schalls Hände über­gab und den jener

wohl mehr die Leser seiner politischen Zeitung[20] und deren Amüsement, als mich und mein Schickal im Auge, unverändert abdrucken ließ.[21]

Hauptinhalt des Schreibens war, daß nach Holtei ein guter Seiltänzer mehr wert sei als ein schlechter Schauspieler. Der ganze Händel endet mit Holteis Rück­tritt als Theatersekretär und Dichter und zwingt auch seine Frau, ihr En­gagement vor­zeitig abzubrechen, wonach am 23. Juni 1823 die Abreise aus Breslau erfolgt.

Neben einer Zeitungsredaktionstätigkeit ist Schall auch noch als Her­aus­ge­ber und Übersetzer hervorgetreten: das Jahr 1823 brachte die Deutschen Blät­ter für Poe­sie, Literatur, Kunst und Theater, die er zusammen mit Hol­tei herausgab. Zu die­sem Periodikum hat Schall wenig beigesteuert; Holtei mußte die Aufsätze sammeln, die Honorare zahlen und war eigentlich der Al­lein­redakteur; Schall da­gegen wurde wegen seines umsichtigen Arran­gements mehrmals in Holteis Gegen­wart gelobt.

Nicht nur die Anfänge ihrer Bekanntschaft in Breslau hat Holtei in seinen Vier­zig Jahren geschildert, auch Schalls Aufenthalte 1826/27[22] und 1830/32[23] in Ber­lin werden dem Leser in bunten Farben aufgetragen.

Holtei war nach seiner Abreise aus Breslau über zahlreiche Zwischen­sta­tio­nen in Berlin gelandet und ab 1824, als Luise Rogée an der Berliner Hof­bühne enga­giert war, in der preußischen Hauptstadt ansässig und 1825-1834 mit Unterbre­chun­gen am Königstädtischen Theater als Sekretär, Theater­dich­ter und Regisseur tätig.

Wesentliche Anregungen für seine Entwicklung als Theaterdichter er­hielt er im Winter 1826/27 als er als Begleiter des Grafen Herberstein in Pa­ris war und dort mit zahlreichen Landsleuten wie Meyerbeer[24] und Ale­xan­der von Humboldt in Kon­takt kam, außerdem an manchem Abend des Theater be­such­te, wo er die Werke Scribes kennenlernte. Den deutschen Theater­be­su­chern war Scribe durch zahlrei­che Übersetzungen bekannt[25]. Selber hat Hol­tei nach seinem Pariser Aufenthalt Scribes Vaudeville La chatte meta­mor­phosée zu der einaktigen Zauberposse mit Gesang Minette, oder die ver­wan­delte Katze[26] umgearbeitet. Wie bedeutsam die Begegnung mit Scribe für Hol­tei gewesen ist, zeigt sich darin, daß er in seiner Au­to­biographie aus­führ­lich auf dessen dramatische Arbeiten eingeht:

Wer Scribe’s Arbeiten nur aus deutschen Uebersetzungen kennt, ja, wer sie auch im Original nur gelesen, der soll sich doch ja nicht herausnehmen wol­l­en, über sie und ihn zu urtheilen. Wer aber zu meiner Zeit (d.h. den Win­ter 1826/27) die Vor­stel­lun­gen des Théatre (sic!) de Madame (Gym­na­se) fleißig besucht, dieses durch ihn ge­bil­dete und gehaltene Ensemble be­wun­dert hat, daneben gefälligst in Anschlag brin­gen will, daß er zu gleicher Zeit auf dem ersten französischen Theater heimisch, im Ge­biete der großen, wie der komischen Oper, ja sogar im Ballet (sic!) Schöpfer und Er­finder war, wer dann einen Blick auf die unermeßliche Reihe von immer nach­fol­gen­­den Werken richtet, in deren schwächsten doch immer Geist und Scharf­sinn vor­wal­tet, und wer dann 0noch geringschätzend von Scribe zu reden ver­mag, der muß wirk­lich sehr bornirt sein. Scribe’s Hauptfehler ist, daß man ihn übersetzt, daß man in handwerksmäßiger Hast entstellt, was tref­fend wiederzugeben entweder den deut­schen Formen und der deutschen Spra­che versagt bleibt, oder doch, wenn es eini­ger­ma­ßen gelingen sollte, den höchsten Fleiß, die genaueste Kenntniß der Pariser Zu­stän­de, die feinste Weltbildung in Anspruch nehmen würde. Kann er dafür, er, der nur an Paris, kaum an seine eigenen Provinztheater denkt, während er schreibt, kann er dafür, daß hundert Scribler (der arme Scribe!) über seine Werke herfallen wie hung­­rige Wölfe?[27]

Scribe, ein von den Kritikern oft geschmähter, von dem Theaterpublikum je­doch geschätzter Stückeschreiber wird hier von Holtei gewürdigt, wobei man sich des Gedankens kaum er wehren kann, daß Holtei sich mit Scribe iden­tifiziert. Zwar handelt es sich bei seinen dramatischen Werken nicht um Über­setzungen, aber auch er kannte sich auf allen Gebieten der drama­ti­schen Gestaltung aus, stand der Thea­terpraxis sehr nahe und vermochte nicht selten die Schaulust des Publikums auf un­terhaltsame Weise zu be­frie­digen.

Durch Scribe wurde Holtei dazu angeregt, sich mit Vaudeville und Lie­der­­spiel theoretisch[28] und praktisch[29] auseinanderzusetzen. Das Evan­ge­lium kam aber nach Holtei nicht ausschließlich aus dem Ausland; auch im deut­schen Sprachgebiet lebte Talent: Karl Blum, Karl August Freiherr von Lich­­ten­stein und Louis Angely[30] wer­den mit einigen beliebten Lie­der­spie­len in ei­nem Aufsatz[31] genannt, in dem er in wenigen Strichen, hinsichtlich die­ser Gat­tung, die deutsche Bühnenwelt im allge­meinen und das Berliner Thea­­ter im besonderen charakterisiert.

Theater kam in der Zeit des Biedermeier eine große Bedeutung zu: kon­nte ja nach den Karlsbader Beschlüssen vom August 1819, die als Reaktion auf die Er­mor­dung August von Kotzebues durch den Burschenschaftler Karl Lud­wig Sand verstanden werden müssen, von einer politischen Betätigung nicht mehr gespro­chen werden. Oberflächlich war die Epoche der zwanziger und dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts geprägt von politischer Windstille und selbstzufriedener Behag­lichkeit; hinter dieser Fassade bürgerlicher Ge­nüg­samkeit bildeten sich jedoch ge­sellschaftliche Spannungslinien und Bruch­zonen. Das Theater war eine Ersatz­be­frie­digung für aus der Öffent­lich­keit verbannte Aktivitäten wie Politik, so daß ihm eine Art von Ven­til­funk­tion zukam: Aggressionen wurden abgeleitet. Trotz der auch von Holtei mehr­mals als störend empfundenen Zensur erfreute sich das Thea­ter in der Kö­nigs­stadt eines allgemeinen Interesses, zumal es als eine Bühne für den ein­fachen Mann gedacht war, die leichte Ware bevorzugte. Als Konkurrent zum Königlichen Hoftheater kann das König städtische Theater nicht gelten:

Der Konzession zu Folge, darf die Bühne in der Königsstadt ein für allemal nicht auf ihren Brettern erscheinen lassen: a) Große Oper, b) Die eigentliche ernste Oper, c) Tragödie, d) Großes Schauspiel. Wenn ihr nun dagegen Lustspiel, Posse, ko­mi­sche Oper und Melodrama vergönnt sind, so dürfen dieselben doch nicht aus dem Re­per­toire des Königlichen Hoftheaters gewählt seyn, bevor nicht zwei volle Jahre seit ihrer letzten Aufführung verflossen sind.[32]

Nach dieser Bestimmung mußte ein am Königsstädtischen Theater ver­pflich­teter Stücke­schreiber wie Holtei notgedrungen auf der Suche sein nach neu­en Stücken, die ein möglichst breites Publikum unterhalten sollten. Un­ge­heuer produktiv war Holtei für diese Bühne: sehr viele Lustspiele, Me­lo­dra­men, Opern und Liederpossen hat er für sie geschrieben.[33] Daß er mit sei­­nen Bühnenwerken beim Publikum ankam, ist nicht nur zahlreichen Re­zen­­sionen in zeitgenössischen Literaturblättern zu entnehmen, sondern auch aus dem Eigenleben einzelner Lieder zu schließen.[34]

Auch ein bekanntes Werk Holteis Lorbeerbaum und Bettelstab oder Drei Win­ter eines deutschen Dichters. Schauspiel in drei Akten. Mit einem Nach­spiel: Bet­tel­stab und Lorbeerbaum gehört in die lange Reihe von Werken, die für das Kö­nigs­städtische Theater geliefert hat: es wurde am 16. Februar 1833 in diesem Haus uraufgeführt und wird hier vorgestellt, um einen Ein­blick in das dramatische Śuvre Holteis zu verschaffen.

Hauptperson ist Heinrich, ein von der Welt verkannter Dichter, der in ei­ner vor­nehmen Gesellschaft zwar sein neuestes Trauerspiel vorlesen darf, aber nicht den erhofften Beifall erntet, stattdessen nur abgeschmackte Kom­pli­men­te über seine schöne Sprache und das korrekte Vorlesen hört. Man rät ihm, sich nicht künstli­chen Tändeleien zu widmen, dagegen den Staats­dienst zu ergreifen und Karriere zu machen; in den Nebenstunden wäre dann im­mer noch Zeit genug zum Poetisie­ren. Aber Heinrich fühlt sich zu sehr als Dichter, um sich schon jetzt dieser Idee hinzugeben und will nichts von dem Rat seines Freundes Eduard wissen, einen soliden Posten zu suchen. Nur Agnes, die Tochter eines reichen Bankiers, nimmt sich seiner konkret an und sendet ihm abends als Beweis seines Talents einen Lor­beerbaum ins Haus, womit sie Heinrich zum Poeta laureatus krönt. Aber trotz dieses Lo­bes kommt der arme Poet mit seinem Stück nicht weiter, und es gelingt ihm auch nicht, sein Werk bei einem Buchhändler drucken zu lassen, der aber die juristische Abhandlung Eduards reichlich belohnt. Immer mehr wird er von finan­ziellen Sorgen bedrängt, wiederholt dringt man mit Be­schwö­run­gen in ihn, sich dem praktischen Leben zu widmen und der Poesie zu ent­sagen. Die Situation wird geradezu peinlich, wenn Heinrich von dem Ge­hei­men Rat von Grund aufgefordert wird"nützliche’ Poesie, d.h. ein Hoch­zeits­carmen für seinen Sohn Eduard und Agnes, zu dichten. Heinrich pro­du­­ziert darauf einen jämmerlichen Glückwunsch, der schnell von einem in den Künsten dilletierenden Chevalier zerrissen wird. Nach außen fühlt Hein­­rich zwar ein intaktes Leben, er hat sogar den Tod seiner kränkeln­den Frau er­tragen und akzeptiert, daß sein einziger Sohn von Eduard und Agnes er­zogen wird, innerlich jedoch ist er völlig abgestorben, zumal seine Tra­gö­die jäm­merlich durchgefallen ist und er schließlich doch eine klägliche Schrei­ber­stelle bei dem alten Herrn von Grund hat übernehmen müssen. Da fällt dem Tiefbedrückten eines Tages die hämische Rezension seines Trau­er­spiels in die Hände: Es sind jene Worte, die Eduard gedankenlos aus­ge­spro­chen und der Literat Freundlich unacht­sam notiert hat. Heinrich fühlt sich von Eduard betrogen und glaubt in einem An­fall höchsten Wahnsinns, daß je­ner ihn in die dumpfe Schreibstube hat ein­sperren lassen und seine dich­te­ri­sche Begabung schmälern will. Ganz durcheinander will er mit sei­nem Lor­beerbaum, aus dem er sich einen Stock geschnitzt hat, Eduard ver­prü­geln. Dessen Vater tritt aber dazwischen und wirft den verkümmerten Poe­ten hinaus, der abgeht mit den Worten:

Frühling ist todt. O weh und ach!
Die Blumen starben ihm alle nach.
Da steht nun der Sänger allein.[35]

Im Nachspiel befinden wir uns zwanzig Jahre später in Wiesbaden, wo der gesell­schaftlich avancierte Eduard von Grund, dessen Frau Agnes und de­ren Kinder Hen­riette und William sich erholen. Der noch immer den schö­nen Künsten ergebe­ne Chevalier verrät William, daß er der Sohn des ver­kannten Dichters Heinrich ist. Er sieht, daß William im ersten Band von Heinrichs nachgelassenen Werken gelesen hat, jenem Buch, in dem auch das Trauerspiel steht, das Heinrich vor zwei Jahr­zehn­ten im Hause von Edu­ards Vater vorgetragen hat. Als alter, wahnsinniger Bett­­ler treibt sich Hein­rich im Nachspiel herum; der Lorbeerbaum ist ihm zum Bettelstab ge­wor­den und hat ihm seit seinen jungen Jahren nicht mehr gegrünt. Ihm blüht je­doch erneut ein poetisches Leben, wenn William ein von ihm kompo­niertes Lied singt, in dessen letzte Strophe er einstimmt, wodurch er sich als Lie­der­dichter und Vater offenbart. Endlich ist ihm Anerkennung zuteil ge­wor­den, und jetzt kann er, vereint mit den Seinen, auf das Leben verzichten und getrost in den Armen seines Sohnes sterben.

Auf den ersten Blick kann der heutige Leser sich kaum vorstellen, daß Hol­tei als Theater dichter und Schauspieler - er spielte wiederholt den Hein­rich und Bettler im Nachspiel - mit diesem Stück große Erfolge gebucht hat.

Hier soll nicht die Rezeption dieses Holteischen Reißers im ganzen deut­schen Sprachgebiet erörtert, dagegen nur seine Wirkung in Berlin dargestellt wer­den, weil Holtei in Spree-Athen als Bühnendichter und Schauspieler nicht vergeblich um die Gunst des Publikums gebuhlt hat. Lorbeerbaum und Bettelstab strotzt vor Sentimentalität und wird von zeitgenössischen Kri­tikern in die Nähe des Rühr­stücks gerückt, einer Gattung, deren Auf­führ­ungs­ziffern auch in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts bei weitem die der Klassiker übertrafen. Holtei knüpft somit an Bekanntes an und schlägt tra­di­tionelle Wege ein. Ein Berliner Rezensent schreibt am Dienstag, den 9. April 1833 anläßlich einer Aufführung:

Hier [d.h. im Königstädtischen Theater] hat er [d.h. Holtei] verstanden, die in­ten­siven Leiden eines verkannten deutschen Genies mit so lebendigen Zü­gen aus­zu­führ­en, daß die ganze Versammlung in Thränen zerfließt, Ge­schäfts­männer, denen je­des Trauerspiel zuwider ist, zwei- dreimal kommen, und das Rührdrama zu einem sehr erträglichen Kassenstück ohne alle Kosten für die Direktion geworden ist. Dazu ge­hört ein seltenes Talent; aber indem man die angestrengten Motive, die zum Thei­le gelungene dramatische Ausführung und die ungeheure Wirkung betrachtet, be­dau­ert man doch zugleich, daß es nicht mehr wurde als ein Stück, das den Leuten Thrä­nen auspreßt.[36]

Auch Willibald Alexis betont die Rührung des Stückes:

Die Wirkung war schlagend. Es waren, besonders in den Logen, viele Zuschauer, die geneigt schienen es lächerlich zu finden, daß man das Publikum, das gekommen um zu verdauen und zu lachen, mit den Empfindungen und Schmerzen eines Dich­ters unterhalte. Auch durch die ungeheure Rührung, die sich der Versammlung in ei­nem merkwürdgen Grade bemeisterte, wurden Lachlust, übler Wille und Kritik fac­tisch todt­geschlagen. Alles weinte, Frauen, Kinder, Männer.[37]

Daß Lorbeerbaum und Bettelstab gewirkt hat, beweisen nicht nur diese Re­zen­sionen, son­dern ist auch der Resonanz, die das Stück in anderen Städ­ten des deutschen Sprach­gebiets fand und der Verbreitung im fremd­spach­li­chen Aus­land[38] zu entnehmen.

Auf dem Theaterzettel zur Premiere, auf dem Titelblattt zur Buchausgabe von 1840[39] und in seinem Sammelband Theater (1845)[40] nennt Holtei Lor­beerbaum und Bettelstab ein Schau spiel; in den Vierzig Jahren wird das Werk jedoch als Melodrama oder Liederspiel vorgestellt.[41] Nach den Ver­trags­bedingungen des Kö­nigstädtischen Theaters mußten Dramen größeren Um­fangs melodramatisiert wer­den, so daß Holtei daran gehalten war, das Stück mit Liedern zu durchweben, was ein Berliner Kritiker positiv be­wer­te­te[42], während die melodramatisierende Lieder­spielform in Hamburg und Leipzig bloß aus Nachsicht für den Schauspieler Holtei in Kauf genommen wurde; in München dagegen beim Publikum auf Ableh­nung stieß, so daß der Dichter den Entschluß faßte, alles musikalische Beiwerk zu liquidieren und nur das unbedingt zur Handlung gehörende Trinklied (I, 9) darin zu lassen.

Es sollten im Stück die Schicksale des an sich selbst verzweifelnden Ge­nies Kleist präsentiert werden, der auch am Unverstand der Öffentlichkeit und an der Mißachtung der Kritik zugrunde gegangen ist und ebenfalls erst post­hum Anerken­nung gefunden hat. Kleist als Tragödiendichter ist ge­meint: Das Stück eröffnet mit den letzten Versen eines Trauerspiels, das bei dem Hö­rerkreis gar nicht ankommt. Der Chevalier erkennt, daß Heinrich sich von den Pseudodichtern und Vielschrei­bern distanzieren möchte, und sieht vor­aus, daß dessen Stück schwerlich Erfolg haben kann:

Erstens ist es keine Uebersetzung, zweitens ist es in Versen, drittens ist es schwer zu spie­len, viertens ist es lang; fünftens läßt sich wenig oder nichts drinn streichen, sechs­­tens ist weder Musik noch Tanz drin, siebentens wenig Pracht, achtens hat es ein wahrer, wirklicher Dichter gemacht. Wenn es da nicht durchfallen sollte, müßte Got­tes besonderer Wille mit im Spiele seyn.[43]

Dem Publikum im Saal wird ein Spiegel vorgehalten, und es wird wegen sei­nes nim­mersatten Bedürfnisses nach Unterhaltung gerügt. Es war dem thea­tererfahrenen Holtei aus der täglichen Bühnenpraxis bekannt, daß ef­fekt­volle, prächtig ausstaf­fier­te Stücke sich einer besonderen Beliebtheit er­freu­en konnten und die düstere Tra­gödie, wie Heinrich sie hier gedichtet hat, viel weniger zur Darstellung gebracht wurde.

Es wurde von den Kritikern übersehen, daß Heinrich eine bestimmte Ent­wick­lung durchgemacht hat: Angefangen als ein von seiner Mitwelt akzep­tier­ter Autor populärer Lieder, wird er zum gescheiterten Tragödiendichter. Hein­richs Bestre­ben, über seine eigentliche Begabung hinauszukommen und sich dem Trauerspiel zuzuwenden, wird nicht belohnt. Dies erinnert nicht an Kleist, der gar nicht als Liederdichter hervorgetreten ist, weist viel­mehr auf Holtei hin; auch er hatte sich als Dichter von düsteren, schick­sals­ge­la­denen Bühenwerken[44] versucht, war damit wenig erfolgreich gewesen, ist als Liederspieldichter beliebt geworden und hofft durch seine Lieder im Ge­­dächtnis des Volkes weiterzuleben.[45]

Neben seiner Tätigkeit als Bühnendichter und Theaterdirektor machte Hol­tei in den Jahren nach 1824 als Vorleser Furore und trug dabei neben Wer­ken von gro­ßen Dichtern wie Goethe, Shakespeare und Tieck auch ei­ge­ne dramatische Arbei­ten vor, von denen einige sogar speziell zur Dek­la­ma­tion konzipiert worden waren. Als Beispiel soll hier Die beschuhte Katze. Ein Märchen in drei Akten mit Zwi­schenspielen erwähnt werden: das Werk wur­de am 10. Januar 1843 im Berliner Hôtel de Russie vorgetragen und wußte, nicht zuletzt durch Anspielungen auf Berliner Lite­raten und Hin­wei­se auf die zeitgenössische Literatur, ein Auditorium zu fesseln. Zwar ist der Ti­tel als direkte Anlehnung an Ludwig Tiecks Der gestiefelte Kater (1797) zu ver­stehen, aber das von Holtei als ein ,etwas verrücktes Zaubermär­chen’[46] be­zeichnete Werk ist mehr als ein oberflächlicher literarischer Ulk, der nur da­rauf bedacht ist, bei seinen Zuhörern Lachen zu erregen; es ist eine Per­sif­lage von Friedrich Halms (1806 1871) erfolgreichem Bühnenwerk Der Sohn der Wild­niß (1842).

Über das Faktum, anläßlich eines bei einem breiten Publikum bekannten Stückes eine Persiflage zu schreiben, hat Holtei sich mehrfach geäußert; schon 1828 schreibt er in einem Kommentar zu seiner am 9. Januar dieses Jahr­es erstmals im Königs­städ­ti­schen Theater aufgeführten und ganz durch­ge­­fallenen Parodie Staberl als Robin­son:

Es ist die größte Ehre für einen Dichter, wenn seine Werke travestirt wer­den. Und ver­sucht man hie und da irgend eine kleine Schwäche aufzu­decken, so ge­schieht das nur, um einen Anhaltspunkt für den Witz zu haben, der sich dann frei und harmlos ent­falten, aber eben so harmlos aufgenommen werden muss.[47]

Wer sich mit diesem Stück befaßt, wird angenehm berührt von der Über­sicht­lich­keit und Transparenz der Handlung; trotz zahlreicher Personen und Tier­gestalten ist der Haupterzählstrang leicht nachvollziehbar.

Der Schwertfeger und Waffenhändler Rumpelmeier wird auf einer Jagd von ei­ner Bande Waldbanditen festgenommen und soll erst nach Zahlung ei­nes ansehn­li­chen Lösegeldes frei gelassen werden. Madame Rumpelmeier will aber vorerst ins Intelligenzblatt eine Anzeige unter die Rubrik verlo­ren­ge­gangene Sachen einrücken lassen; ihre Tochter Pathetia jedoch möchte zur Tat schreiten und ihren Vater aus den Banden der Räuber lösen. Die Haus­katze Mies[48] hört dies alles und schlägt vor, an Pathetias Stelle in den Wald zu gehen und Herrn Rumpelmeiers Platz als Geißel einzunehmen. Bei ihr spie­len persönliche Interessen mit, denn sie plant, mit Hilfe der verbre­che­ri­schen Waldbewohner, die Herrschaft über die Menschen zu überneh­men und will die zivilisierte Welt einer Tierherrschaft unterwerfen. Mies zieht Schu­he an, wandert in das Dickicht, kommt in Kontakt mit Vagabunden und weiß sich sogar bei deren Hauptmann Nante so einzuschleichen, daß es ihr gelingt, ihn völlig zu berücken, so daß jener in den sanften Pfoten des nied­li­chen Kätzchens zu einem willigen Opfer ihrer Pläne wird. Es ist für Mies ein leichtes, sich aus dem Staube zu machen und alle Tiere zu einem nächt­li­chen Treffen im Walde einzu­la­den. Rumpelmeier, von Mies gelöst, hat in­zwi­schen ganz andere Pläne geschmie­det und erscheint mit einigen Hä­schern, um seine frühere Hauskatze zu fangen. Er will mit diesem Wun­der­tier großes Geld auf Jahrmärkten machen und hat vor, das sprechende Tier skru­pellos auszunutzen. Seine Pläne schlagen fehl, wenn Mies, die sich auf einem Besen aus dem Staube machen will, erschossen wird und sich dabei in ein altes Weib, eine Hexe verwandelt.

An sich fade und ziemlich abgeschmackt, hätte diese Binnenhandlung es wohl kaum vermocht, eine zahlreiche Zuhörerschaft einige Stunden zu un­ter­halten. Viel­mehr sind es die interessanten Gespräche zwischen einzelnen Per­sonen der im Stück vorhandenen Zuschauer, die auch für heutige Leser ihr­en Wert haben, weil sie vie­le witzige Einfälle bieten, die uns einen Ein­druck davon geben, wie Holtei über das damalige deutsche Theater im all­ge­­meinen und die Berliner Bühne im besonderen dachte.

Für ein Berliner Publikum war dieses Stück konzipiert; darüber kann kaum Zwei­fel bestehen; nicht nur lassen Hinweise auf Berliner Literaten wie Lud­wig Rell­stab[49] und die Erwähnung des Schriftstellers und Dichters Franz Horn[50] in dieser Fra­ge keinen anderen Schluß zu, auch wird das Kö­nig­städ­tische Theater mit Namen genannt[51], wird von einigen Personen Ber­linisch gesprochen und kommen Örtlich­kei­ten aus dem Spree-Athen im Text vor.[52]

Die Zuschauer unterhalten sich über alles was in der Binnenhandlung pas­siert und diskutieren über die Ähnlichkeiten zwischen dem vorgestellten Stück Die beschuhte Katze von Karl Tücke[53] und Halms Elaborat. Holtei ver­gißt nicht, daß in einem solchen Spiel auch etwas Ridiküles präsentiert wer­den muß, so daß eine triviale Szene vom Rübenspeisen bewußt breit aus­gemalt wird. Es kommt hierüber zu einem Gespräch, wodurch das viel­leicht ab­fäl­lige Urteil eines Hörers teilweise entkräftet werden kann.

Die Hauptfigur, die Hauskatze Mies, veranlaßt einige Zuschauer der Ein­lage zu einem sachkundigen Diskurs über die Darstellung einer Tierrolle auf der Bühne. Hier kann Holtei aus eigener Erfahrung sprechen; er wußte wie das Melodrama Jocko, der brasilianische Affe[54] beim Publikum sehr beliebt war und eine Menge Nachfolger gefunden hatte.[55]

Weit interessanter für den heutigen Leser mag es sein, daß Holtei seine Hö­rer ausführlich mit Shakespeare konfrontiert und dabei seine Zuschauer über die kühne Art dramatischer Unordnung im zweiten Akt - es wurde sie­ben­mal verwandelt - diskutieren läßt.

Der Exkurs über Shakespeare zeigt, daß dieses Werk für Holtei ein Mittel war, seine An sichten über einige Aspekte des Theaters erneut einem Pub­li­kum vor­zu­legen und so zu einer eigenen Meinungsbildung anzuregen. Es ist anzunehmen, daß nach beendetem Vortrag ein Gedankenaustausch zwi­schen Leser und Audito­rium entstand, so daß Fragen beantwortet und Prob­le­me erörtert werden konnten.

Das ständige Reflektieren der Zuschauer im Stück durchbricht wie bei Tieck fortwährend die Illusion der auf der Bühne dargestellten Katzen­ge­schichte, so daß es nicht möglich ist, das Bühnengeschehen als normales Illu­sionstheater mitzuer­leben. Dies mutet modern an und weist in die Richtung des epischen Theaters. Von dieser Sicht aus ist Holteis beschuhte Katze eben­falls mehr als ein parodistischer Scherz, der nur amüsieren möchte.

In den letzten Jahrzehnten seines langen Lebens hat Holtei sich haupt­säch­lich der Epik gewidmet. Fast unmöglich ist es in gedrängter Form eine Über­sicht seiner Epik zu liefern; dazu sind seine vielen oft mehrbändigen Ro­mane zu umfangreich und ist die Anzahl seiner Erzählungen und Plau­de­reien zu groß. 1904 hat Paul Lan­dau Karl von Holteis Romane. Ein Bei­trag zur Geschichte der deutschen Unterhal­tungs-Literatur veröffentlicht, bis heute das einzige Werk, das alle Romane vorstellt, skizzenhaft Einiges zur Kom­position und Motivik vorbringt und über theater- und li­teratur­ge­schicht­li­che Themen berichtet.

Nach Landau ist es dann nur noch vereinzelt zu Artikeln[56] über Holteis Epik gekommen.

Der Leser, der sich einen Holteischen Roman vornimmt, muß über Aus­dauer und Zeit verfügen: Die Vagabunden ( 3Bde. 927 S.), Christian Lamm­fell (2 Bde. 566 S.), Ein Schneider (3Bde. 980 S.), Die Eselsfresser ( 3Bde. 962) und Der letz­te Komödiant (3 Bde. 1036 S.); auch in seinen Er­zäh­lun­gen zeigt er bisweilen eine fast uferlose Fabulierfreude: die Kriminal­ge­schich­te Ein Mord in Riga hat 247 Seiten.

Obwohl die Holteischen epischen Arbeiten aus der letzten Phase seines künst­lerischen Schaffens (ab 1850) präsentiert werden, soll den Lesern eine Text­stelle aus der ersten Nummer seiner kurzlebigen Zeitschrift Der Ober­nig­ker Bote vom 4. März 1822 nicht vorenthalten werden:

Wenn man aus der Kirche tritt, kommt man auf einen kleinen Kirchhof, da ist manch theu­res Grab. Ich habe auch eins dort, meine alte Pflegemutter liegt dort im Sande be­graben, mit ihren Leiden und Freuden und allen achtzig Jahren, die sie über­stan­den hat. Lieber Leser, ich bin noch nicht alt. Dennoch hab’ ich schon oft gedacht, ich könnte recht bald sterben. Dann ist mir alles auf Erden lächerlich vorgekommen. Eh­ren und Würden, Reichthum und Armuth, Haß und - nur eins nicht, die Liebe nicht.

Schon hier haben wir den Vollblutholtei, der in die Breite geht und zur Sentimen­ta­lität neigt. Auch fällt der behagliche, selbstgefällige Plauderton auf, der den Leser in eine an spruchslose Kleinstadtwelt einführt, die nur vor­übergehend von dissonanten Tönen gestört wird und Spuren Jean Pauls[57] und E.T.A. Hoffmanns[58] aufweist. Aber nicht nur über die Werke die­ser beiden Autoren war Holtei gut informiert, er besaß eine fabelhafte Be­le­senheit und kannte sich in der deutschen Li­teratur seiner Zeit, sowie in der voriger Jahrhunderte gut aus: über einige schlesische Autoren hat er Auf­sätze[59] geschrieben.

Über den Beginn seiner Karriere als Romancier schreibt er am Schluß vom 6. Band der Vierzig Jahre:

Seit dem Jahre 1850 wurde ein unstätes Wanderleben vertauscht gegen die in seinem Ar­beitszimmer ausdauernde Thätigkeit eines fleißigen Schriftstellers. Zwei Kunst­aus­flüge nach Wien (1851) und nach Prag (1855) entzogen mich kaum meinen lite­ra­rischen Beschäftigungen, da ich auch dort mitten in den Störungen, denen der Rei­sen­de nie entgeht, jede freie Stunde benützte. Wer denn einmal darauf angewiesen ist, seinen Unterhalt sich durch die Feder zu erwerben, darf sie nicht ganz aus der Hand legen.[60]

Holtei verhehlt nicht, daß die Schriftstellerei seine Haupteinnahmequelle in den letzten drei Jahrzehnten seines Lebens war. Ihn aber als produktiven Brot­schreiber zu qualifizieren, der ausschließlich fürs Geld möglichst viel und rasch schreibt, wäre einseitig. Auch selber hat er sich von der Viel­schrei­berei distanziert. In den Vier­zig Jahren schreibt er:

Daß ich mich nicht von der Neigung eitler Vielschreiberei fortreißen lasse, glaub’ ich mit einem Beispiele belegen zu können. Der Entwurf zu einem neuen, größeren Ro­mane liegt seit länger als zwei Jahren vor mir: der erste Band, längst beendet, ent­sprach meinen Ab- und Ansichten, als ich ihn kürzlich durchlas, keinesweges. Ich schob den zweiten, an dem ich eben war, sogleich zurück und änderte den ersten von Grund aus um, indem ich die dicke Handschrift Zeile für Zeile wieder in’s Reine schrieb. Sollte es mir gelingen, mit dem dritten bis Ostern fertig zu werden, so hab’ ich über diesen drei Bänden drei Jahre zugebracht![61]

Er hat in seinen Romanen viel Eigenes, Selbstdurchlebtes und -erlebtes ver­arbeitet, so daß man Karl Weinhold beipflichten kann, wenn er sie als Er­gänzungen zu den Vierzig Jahren versteht.[62] Die Romane sind aus ei­ge­ner Beobachtung, Menschen­kenntnis und Erfahrung her vorgegangen, und - Hol­tei sagt dies wiederholt - sein Eigentum. Er prätendiert einen Rea­lis­mus, der von persönlichen Erlebnissen inspi­riert ist und ist sich darüber im kla­ren, daß ihm dabei die Neigung zur Einseitigkeit vorgeworfen werden kann. So geht er am Anfang seiner Eselsfresser auf den Tadel ein, daß die meis­ten seiner Romane sich in Schlesien abspielen:

Jene allzu provinzielle Färbung der in meinen Geschichten handelnden Men­schen, ih­rer Schicksale und Umgebungen soll mir, wie ich höre, man­chen sonst nach­sich­tigen Leser entfremdet haben, und Vorsteher von Bücher­leihanstalten haben mir mit­leidsvoll vertraut, daß nicht nur Näh­mam­sel­len und Schneidergehilfen, o nein, auch ganz andere Leute die ersteren Bän­de meiner Romane ärgerlich auf den Tisch zu werfen pflegen und sich ,unter­haltendere Lectüre’ ausbitten, welche nicht so viel ,schle­sisches Ge­re­de’ enthält.[63]

Als Reaktion auf diese Kritik sagt er, er schreibe so, weil er aus dem Le­ben schöpfe und keine anderen Szenen, Schicksale, Gebräuche und Gegen­den schil­dern könne als solche, die er persönlich gesehen oder erlebt habe. Er be­schrän­ke sich deshalb lieber auf die eigene Scholle, als zu schreiben über Zus­­tände, Verhältnisse und Sit­ten, die ihm im Grunde wesensfremd sei­en. Er ist ein Gegner jener Autoren, die dem fieberisch, krankhaften Bestreben hul­­­digen, ein erzählerisches Werk mit Begeben­heiten vollzustopfen, die wie un­­­glückliche Hühner im engen Mastkäfig einander auf die Köpfe treten und sich gegenseitig erdrücken.[64] Holtei wehrt sich gegen solche Romane, die sen­­sationslüstern, eine Fülle aufgespeicherten Stoffes ohne sonder­liche Ver­ar­beitung in buntem Durcheinander anbieten. Dann spinnt er lieber an ei­nem ein­zigen Faden der Handlung weiter und fügt weniger Begebenheiten an­ein­an­der, die er dann psychologisch durchzuarbeiten versucht, auf die Ge­fahr hin, lang­­wei­lig und weitschweifig gescholten zu werden.

Frappant an seinem Erstling, dem Künstler- und Bildungsroman Die Va­ga­bun­den ist die packende Darstellung zahlreicher Episoden, so wie die ge­lun­gene Cha­rakteristik einzelner Gestalten. Hebbel[65] und Freytag[66] lobten das Werk, das die Welt der wandernden Volksunterhalter mit eingehender Sach­kenntnis und Auge fürs Detail schildert. Bedeutende Künstler wie Pa­ga­nini[67] oder Devrient[68], die Hol­tei bewunderte und persönlich gekannt hat, er­scheinen nur am Rande, stattdessen treten auf:

Riese und Zwerge, Bauchredner, Puppenspieler, Wachsfigurenhändler, Me­na­ge­rie­be­sit­zer, Seiltänzer, Luftschiffer, Kunstreiter, Eskimos, Tanz­meis­ter, Kameltreiber, fal­sche Spieler, Canarienvogelabrichter u.s.w.; eine gro­ße, freilich nicht immer aus­er­wählte Gesellschaft, aber die Darstellung die­ser wun­derlichen Käuze ist ganz vor­tref­flich. Sie sind keine Caricaturen und Scheu­sale, sondern wirkliche Menschen mit den Tugenden und Fehlern, wel­­che ihr abenteuerliches Treiben an ihnen ausbildet. Kein Anderer in Deut­schland hätte das vagabundirende Volk so treffend schildern kön­nen, er ge­hörte just Holtei’s Persönlichkeit dazu, die leichte Empfänglichkeit, seine Lau­ne und Gut­herzigkeit und die lebhafte Freude an allem Drolligen und Auf­fallenden, da­­zu das bewegte Reiseleben, welches er selbst geführt und das ihn in die­sen ab­ge­schlos­senen Kreisen heimisch gemacht hat.[69]

Friedrich Sengle nennt Die Vagabunden, einen zu Unrecht vergessenen Ro­man’ und schreibt:

,Bunte Schicksale’, einen etwas modernisierten Abenteuerroman erzählt Karl von Hol­tei in den Vagabunden […]; aber es geschieht mit einer so großen Leichtigkeit und Liebenswürdigkeit, daß wir an große Beispiele der Erzähldichtung, etwa an den ro­ko­kohaft gewordenen Schelmenroman des Lesage (Gil Blas 1715ff.) erinnert wer­den.[70]

Holtei ist hier Realist, der eine besondere Vorliebe für die alltäglichen Krei­se zeigt. Aber er ist auch ein Romantiker, ein Taugenichts[71], der am ei­ge­nen Leibe erfahren hat was es heißt als Künstler nirgends festen Fuß zu fas­sen und ständig auf eigene Initiative und Kreativität angewiesen zu sein. So ergeht es auch Anton Hahn, der umherziehende Tausendkünstler, der nir­gends eine gesicherte Anstellung findet und erst am Ende des Romans, im länd­lichen Kleinstkreis, abseits der großen Welt, als selbstzufriedener Land­ad­liger sein Glück findet. Den Vagabunden ist ein moralischer Grundzug ei­gen; von einem Romanschriftsteller verlangt Holtei:

[…] den Menschen in Konflikt mit edleren und niedrigeren Leidenschaften dar­zu­stel­len, das Leben mit frischen Farben zu malen.[72]

Konträr zu den Vagabunden, deren Held Anton gewandt, schön, zu­vor­kom­mend und ein Liebling der Frauen ist, wird im Roman ,der christlichen Dul­dung’[73] Chris­tian Lammfell alles Glänzende und Blendende vermieden und das Leben und Wirken eines kleinen Kaplans, der Wunderwerke an Gü­te und Selbstlosigkeit verrichte, be­schrieben. Lammfell ist den Armen und Not­dürftigen ein Segen und noch als Greis ein Inbegriff der demütigen christ­­lichen Nächstenliebe. Nach einem hohen Amte strebt er nicht, er fühlt sich zum Kaplan berufen und wünscht nichts anderes als eine karitative Stel­le im Dienste der Kirche. Sein ganzes Leben ist dienen. Wer aber glaubt, daß der Roman, der den Zeitraum vom Ende des Siebenjährigen Krieges bis 1848 umspannt, sich nur um den kleinen Kaplan dreht, irrt sich: Christian Lam­mfell ist das erste Werk, in dem Holtei Stellung zu Zeitereignissen nimmt und die Position des Adels beleuchtet. Der Kaplan ist ein Antipode zu jenen Revolutio­nä­ren, die sich gegen die alte Ordnung wehren; er fügt sich den gegebenen Umstän­den und will von einer Aufbegehrung gegen die von Gott institutionalisierte Stan­desgesellschaft nichts wissen. Holtei sympathisiert mit Lammfell. Dies wird aus dem Unterschied zwischen den Jugend­freun­den Christian und Julius klar: während Christian glaubt, es sei besser sich an­zupassen und sich für das Wohl seiner Mit­menschen praktisch ein­zu­set­zen, statt sich politisch zu engagieren, duldet Julius keine Autorität über sich. Nicht, weil er von einem unwiderstehlichen Drang zur Verbesserung er­füllt ist, sondern, weil er die Reichen beneidet. Kann man anfangs dieser Ge­stalt einige Sympathie entgegenbringen, bald wird er als mieser Drauf­gän­ger präsentiert, der im Grunde nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist.

Christian Lammfell wird in der neueren Forschung als erster politischer Ro­man Holteis gewertet. Holtei trete in diesem Werk für die Annahme des Sta­tus quo ein[74], sein Konservatismus beruhe nicht auf Eigennutz, ent­sprin­ge eher der Überzeu­gung, daß es notwendigerweise eine führende Klasse ge­­ben müsse und daß es dem Volk unter aristokratischer Führung besser er­ge­he als unter der Herrschaft des Besitz­bürgertums, dem allein eine Um­wäl­zung zugute kommen würde.[75] Nach Holtei haben nur solche Adligen An­recht auf politische Verantwortung und Achtung des Volkes, die sich für das Ge­­­meinwohl einsetzen und z.B. ihr Personal großzügig und anständig be­han­­deln. Als Pendants zu den ,guten’ Adligen gibt es denn auch in den Hol­tei­­schen Romanen immer schlechte. Cölestine aus Christian Lammfell ist ei­ne tiefreligiöse Frau, die sich gerade durch ihre soziale Vormachtstellung ver­­pflich­tet fühlt, den Armen zu helfen; sie ermöglicht es ihrem Kaplan mit ih­rem Gelde christliche Nächstenliebe zu praktisieren. Der Geistliche ist eng mit seiner adligen Gönnerin verbunden; ja, ohne ihre finanzielle Mittel ver­mag er nicht zu helfen. Der Reichtum der Adligen ist somit segensreich für die Armen. Cölestines Gatte ist aus anderem Holz geschnitzt: er beteiligt sich an Aufständen und revolutionären Umtrie­ben, wobei seine Zwecke zwie­lich­tig sind. Er wird als Wüstling hingestellt, der sich sogar nicht schämt, das Pfarr­haus zu bestürmen und in Lammfells Sterbekammer vor­­­zudringen.

Die heile Welt, die auf den ersten Blick am Ende dieses Romans prä­sen­tiert wird, ist brüchig und hat pessimistische Züge. In der neuen Zeit gilt Lam­mfells Frömmigkeit ja immer weniger und wird es wohl kaum noch Geist­liche wie dieser Kaplan geben, sie gehören einer vergangenen, besse­ren Ära an. Es ist bemerkens­wert, daß die Holteischen Romane sich größ­ten­teils auf dem Lande abspielen und die Metropole als Orte des Verderbens ge­schildert werden: in den Vagabunden ver­kehrt Anton mit Glücksrittern, Gri­setten und Hasardeuren und kann sich nur mit größter Mühe und Hilfe un­be­kannter Wohltäter von dem üblen Pariser Milieu lösen. Alles was an Un­heil aufgeboten werden kann, wird im zweiten Teil mit den grellsten Far­ben aufgetragen. Wie Anton kehrt auch Eduard (Die Eselsfresser) nach vie­len Lehr- und Wanderjahren in die schlesische Heimat zurück, um dort gleich­sam seine Kindheit fortzusetzen. Liebenau und Schwalbendorf waren und sind Horte des Friedens und Glücks, die den Leser einlullen, so daß er selbst­zu­frieden das Buch schließen kann.

Die Eselsfresser und Christian Lammfell sind Romane, in denen Holtei seine Ansichten über gesellschaftliche Verhältnisse entfaltet und relativ we­nig über das Ar­tistenleben mitteilt, was er dann um so mehr in seinem letz­ten Künstlerroman Der letzte Komödiant (1863) nach holt. Es ist ein Werk vol­ler Wehmut eines nur seiner Kunst lebenden Theaterenthusiasten, der sich überall versucht, aber nirgends ein festes Engagement findet und schließ­lich als Souffleur bei einer Provinzbühne ein kümmerliches Dasein fristet. Inte­res­sant sind seine zahllosen Bekanntschaften mit Berühmtheiten wie Goe­the, Raimund, Holbein, Iffland, Devrient, Immermann und Körner. Hier ha­ben wir den Holtei aus den Vierzig Jahren vor uns, der fabu­lierfreudig über die verschiedenen Aspekte des deutschen Theaterwesens berichtet. Auch Wulf kehrt heim und verbringt seinen Lebensabend in ländlicher Zurück­ge­zo­genheit, abseits einer Welt, deren Treiben letzten Endes eitel ist.

Am Schluß vom letzten Komödianten fragt Wulf nach dem Sinn von all­em Streben und Wirken. Er fragt sich was sein vagabundierendes Leben ihm schließ­lich gebracht hat. Ist er mit seiner Liebe fürs Theater und Kunst­be­gei­sterung nicht auf die falsche Bahn geraten? Wir glauben Holtei zu hören, wenn Wulf diese Fragen stellt:

Und was ist mein Dasein gewesen? Jene Tage, von denen Du sprichst, Ludmilla; je­ne anderen an Julia’s Seite; die Begegnung mit meiner - ihrer Tochter; die heutige mit Dir! Das sind vier Stunden in sechzig Jahren. Alles Uebrige war Schein und Blend­werk, darf ich mit größerem Rechte behaupten.[76]

Bleibt am Ende die Frage, ob eine Beschäftigung mit der Holteischen Epik noch sinn­voll ist: vieles ist klischeehaft, manche Standpunkte und Ideen wer­den zu uferlosen Tiraden ausgesponnen und können die Auf­merk­sam­keit heutiger Leser schwerlich fesseln. Wer sich aber mit dem konservativen Ro­man, dem Adelsroman[77] oder dem Landschaftsroman[78] des 19. Jahrhun­derts auseinandersetzt, kann Holteis Epik schwer­lich übergehen. Fragt man nach dem Surplus seiner Romane verglichen mit denen seiner Zeitgenossen, dann kann auf seine lange andauernde Bedeutung[79] für die schlesische Un­ter­­haltungsliteratur hingewiesen werden. Viel leicht hat er sich die Sache doch zu leicht gemacht[80] und hätte viel mehr erreichen und sich einen fes­ten Platz in der deutschen Literatur sichern können, wenn er das Niveau sei­ner Vagabunden festgehalten hätte. In diesem Roman ist Holtei ein un­nach­ahm­li­cher Poet des Thespiskarrens, der die bunte Welt der Artistenbuden un­ter­halt­sam dar­stellt. Als kulturhistorisches Zeitbild verdient er es, auch heute noch gelesen zu werden.

Der Beitrag Holteis zur deutschen Kulturgeschichte im allgemeinen und zur schlesischen im besonderen ist beachtlich: als Liederspieldichter u.a am Kö­nig­städti­schen Theater, als Theaterdirektor einiger großen und kleinen deut­schen Bühnen, als Mundartlyriker[81], als Vorleser, als Schauspieler, als Ver­fasser mehr­bän­diger Romane und nicht zuletzt als Chronist in seiner Au­to­bio­graphie ist er hervorgetreten. Er hat ein Oeuvre hinterlassen, das als Fund­grube für alle dienen kann, die sich mit der Literatur des 19. Jahr­hun­derts befassen wollen. Es ist somit in vielen Hinsichten lohnenswert, zumal bei der Studierung der schlesischen Lite­ratur, Holtei nicht auszuklammern.

Resümee

Carl von Holtei (1798-1880) wußte sich zu seinen Lebzeiten in manchem künst­lerischen Bereich zu profilieren: außer als Schauspieler, Theater­di­rek­tor und Romancier ist er auch als Rezitator, Dramatiker und Lyriker her­vor­getre­ten, kannte sich, wie kaum ein anderer, im literarischen Leben des 19. Jahr­hunderts aus und kam nicht nur mit Lokalgrößen, sondern auch mit Ko­ry­phäen in Berührung. Als Stückeschreiber war er an kleineren und grö­ße­ren Bühnen u.a. in Berlin, Breslau und Wien tätig.

Waren es anfangs Vortragsreisen, wobei er namentlich als Vorleser Sha­kes­pearescher Dramen berühmt war, das Schreiben von Theaterstücken, eine Tätigkeit als Schauspieler und die Herausgabe zahlreicher Periodika und Sammlungen, die ihn beanspruchten, ab 1850 widmete er sich vor allem der Epik und schrieb Erzählungen und Romane, die als kulturhistorische Zeit­bilder von Interesse sind. Eine zeitüberdauernde Leistung ist seine Au­to­biog­raphie Vierzig Jahre , die weit mehr ist als ein lesenswertes Zeit­do­ku­ment: Sie ist reich an Schilderungen hervor­ragender Persönlichkeiten und be­sticht auch heute noch durch ihre frische und lebendige Darstellung.