Orbis Linguarum

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Orbis Linguarum Vol. 25/2004

Hans W. Giessen

Saarbrücken

Nationalismus und Sexualität, Kleist und der Zeitgeist

Claus Peymanns Die Hermannsschlacht nach Heinrich von Kleist: Das Theaterstück, der Fernsehfilm - eine Medienanalyse

Allgemeine Vorbemerkung

Im Jahr 1984 hat das Zweite Deutsche Fernsehen einen Film in Auftrag gegeben, der die wichtige Inszenierung der Hermannsschlacht von Claus Peymann am Schauspielhaus Bochum zum Gegenstand hatte. Die Inszenierung bedeutete einen Wendepunkt in der Hermannsschlacht-Rezeption. Der Film ermöglichte die Auseinandersetzung mit dieser wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Aufführung auch für denjenigen, dem der Besuch des Bochumer Schauspielhauses nicht möglich war; sie dokumentiert eine ansonsten allenfalls aus der Erinnerung (und der Literatur) rekonstruierbare, aufgrund ihres Ansatzes aber bleibende Auseinandersetzung mit der Hermannsschlacht Heinrich von Kleists, die ohne diesen Film nicht mehr (so gut) analysierbar wäre.

Der Film ist allerdings mehr als ,nur eine Abfilmung der Inszenierung. Die Bearbeitung und Regie erfolgte durch den Regisseur der Inszenierung selbst, durch Claus Peymann, der filmische Mittel bewusst eingesetzt hat, um sein Konzept in dem anderen Medium und vermittels dessen spezifischer Eigenschaften zu verdeutlichen. Von daher ist die Beschäftigung mit dieser Verfilmung auch als allgemeiner Beitrag über Möglichkeiten und Chancen einer filmischen Werkdeutung zu sehen.

Dieser Beitrag erschließt mit dem filmischen Medium eine neue, für die Rezeption der Hermannsschlacht wichtige Quelle. Von daher soll er auch einen Beitrag zur Bewertung des Werkes und seiner Rezeptionsgeschichte leisten.

Der ,Hermann-Mythos

Der Mythos der Hermannsschlacht als deutsch-nationales Ereignis entstand wohl erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts, zusammen mit der Entstehung des deutschen Nationalgedankens[1]; zuvor scheint die spezifische Eigenschaft des ,Deutsch-Seins zwar als (gegenüber anderen) unterscheidendes und (gegenüber anderen Deutschen) kulturell verbindendes Merkmal empfunden worden zu sein, nicht aber als ein politisches Handeln motivierendes Moment. Das Fehlen nationalistischer Gefühle ist im übrigen wohl bis dahin für alle ,Nationen typisch gewesen - so bedeutete beispielsweise die Eroberung Straßburgs durch Louis XIV. im Jahr 1681 ja auch keineswegs eine Romanisierung der Stadt, und so war etwa die Straßburger Universität trotz französischer Oberhoheit noch weit länger als ein Jahrhundert eine ,deutsche Universität, an der zum Beispiel Johann Wolfgang Goethe noch rund hundert Jahre später, von 1770 bis 1771 studierte[2]. Die Idee eines Nationalstaates, der alle Mitglieder einer Nation umfassen sollte (aber zunächst auch nur die Mitglieder der eigenen Nation und niemanden anderes) wurde erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts populär, im Zuge der geistesgeschichtlichen Umwälzungen in dieser Epoche. In Deutschland, das seine politische Einheit bereit im Mittelalter verloren hatte, verdrängte der Nationalstaatsgedanke bald die weiteren Ideale jener Epoche: dies wurde spätestens beim Wartburgfest 1817 offensichtlich[3]. Dieses Nationalgefühl steigerte sich während der napoleonischen Besetzung Deutschlands (und verursacht durch sie) zum Nationalismus. Es entstammte mithin der Ideenwelt der französischen Revolution, wandelte und veränderte sich aber aus dem Gefühl der vermeintlichen oder wirklichen Not des deutschen Vaterlands - verursacht durch die Truppen der Franzosen, die in Folge der Revolution nach Deutschland drangen.

Diese Prozesse lassen sich eindrucksvoll am Wandel des ,Hermann-Mythos darstellen, an der Beschreibung der Veränderungen, denen der Stoff unterworfen war; ihm kommt mithin eine Indikatorenfunktion für die Entwicklung, Geschichte und Bedeutung nationalistischen Gedankenguts in Deutschland zu. Dabei ist deutlich, dass der Nationalgedanke selbst zunächst nicht im Vordergrund bei Bearbeitungen des Stoffes stand - wohl aber die Abgrenzung gegenüber anderen Völkern, die auf die gesellschaftliche und politische Ordnung in Deutschland Einfluss nehmen wollten. Wesentlich ist diese negative Begründung, die Abwehrhaltung; deren Stärkung (und positiven Fundierung) sollte der Mythos allerdings schon am Anfang dienen.

Die Germania des Tacitus wurde im Jahre 1470 wiederentdeckt[4]; im Zusammenhang mit dem die Renaissance charakterisierenden Interesse an der klassischen Vergangenheit als der Epoche, die einen ersten kulturellen Höhepunkt für Europa bedeutet habe, an den es nun anzuschließen gelte. Für die Deutschen bedeutete dies auch, sich ihrer Eigen-Art bewusst zu werden, die nun für die Antike gesichert (und von Tacitus mit überwiegend positiven Wertungen versehen) war. Aus diesem Grund wurde die Germania schnell und breit rezipiert; die Rezeption war insofern bereits politisch motiviert: allerdings eben (noch) nicht nationalistisch, sondern modernistisch-legitimativ.

In diesen Zusammenhang fällt auch die erste Beschäftigung mit dem Thema der ,Hermannsschlacht. Der Humanist Ulrich von Hutten war in die Reformationswirren verwickelt; er hat die erste Bearbeitung des Stoffes vorgelegt, die posthum 1529 unter dem Titel "Arminius. Dialogus Huttenicus, quo homo patriae amantissimus, Germanorum laudem celebravit" erschienen ist[5]. Auch hier ist die politische Funktion eindeutig; gleich in der ersten literarischen Verwendung wird der Stoff zur Abgrenzung genutzt: Rom ist die Metonymie für die katholische Kirche, dagegen verweisen Anspielungen auf eine Gleichsetzung der ,Germanen' mit der Reformation - womit allerdings auch deutlich ist, dass die Abgrenzung nicht aus nationalistischen, sondern aus politisch-gesellschaftlichen Gründen erfolgt. Ein wichtiges Indiz für das Zielpublikum und damit die politische Intention des Werkes ist, dass es zur Gänze in lateinischer Sprache geschrieben wurde: Es richtete sich an ein gelehrtes Publikum, es beabsichtigte die intellektuelle Auseinandersetzung, nicht die möglicherweise demagogische Einflussnahme auf das ,deutsche Volk', das das Werk bereits aus sprachlichen Gründen gar nicht verstehen konnte.

Auch die weiteren Beschäftigungen mit dem Stoff der ,Hermannsschlacht waren nicht von nationalistischen Absichten geprägt. Daniel Casper von Lohenstein gestaltete eine 1689/90 erschienene Barockversion, ,,Großmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann, Als ein tapfferer Beschirmer der deutschen Freyheit, Nebst seiner Durchlauchtigten Thußnelda In einer sinnreichen Staats- Liebes- und Helden-Geschichte Dem Vaterlande zu Liebe Dem deutschen Adel aber zu Ehren und rühmlichen Nachfolge In Zwey Theilen vorgestellet", auf über 3.000 Seiten[6]. Seine Stoffgestaltung ist humanistisch-bürgerlich; ein bestimmendes politisches Anliegen kann nicht erkannt werden. Lohenstein ist vor allem deshalb rezeptionsgeschichtlich wichtig, weil sein Roman im gesamten 18. Jahrhundert vielgesen war und somit das Thema populär gemacht beziehungsweise gehalten hat. Es folgten deshalb weitere Bearbeitungen, teilweise von noch heute bekannten Autoren, wie 1751 von Wieland (,,Hermann", Epos) oder 1761 von Schlegel (,,Hermann", Trauerspiel). Schlegel war auf Schulpforta ein Mitschüler Klopstocks; beide haben das Thema bearbeitet, Klopstock 1769 als Bardiet (,,Hermanns Schlacht, Ein Bardiet für die Schaubühne")[7]. Bis dahin sind alle Bearbeitungen des Motivs von den Gedanken der Aufklärung getragen gewesen[8]; dagegen passt sich Klopstock dem Zeitgeist an und gestaltet das Thema vor einem christlich-pietistischen Hintergrund.

Auch diese Bearbeitung war weit verbreitet und sicherlich auch Heinrich von Kleist bekannt. Wie populär und verbreitet das Motiv inzwischen war (und wie wenig noch deutsch-national besetzt), demonstriert die Tatsache, dass sich auch Bearbeitungen in anderen Sprach- und Kulturkreisen finden: So schuf beispielsweise der Italiener Ippolito Pindemonte 1804 eine an klassischen Mustern orientierte Tragödie in fünf Akten mit dem Titel Arminio[9]. Und auch in Deutschland hörte die Bearbeitung des Stoffes mit Kleists Fassung der Hermannsschlacht nicht auf; aufgrund der geringen Verbreitung von Kleists Werk war seine Tendenz für andere Autoren auch noch nicht belastend - beispielsweise für Christian Dietrich Grabbe, der 1838 Die Hermannsschlacht als ,Geschichtsdrama in Prosa vorlegte[10].

Die nationalistische Festlegung des Hermannsmythos bestimmt allerdings die Beschäftigung mit der ,Hermannsschlacht' Heinrich von Kleists, der ihn auf eine Art und Weise genutzt hat, wie dies erst wieder durch den Nationalsozialismus geschehen ist (der sich demnach der Kleistschen Hermannsschlacht auch bedient hat). Kleist setzt ihn so ein, wie er weitgehend noch heute - vor allem aufgrund der mörderischen Auswirkungen seiner politischen Nutzung - die Diskussion prägt: als nationalistischer, fremdenfeindlicher und hasserfüllter Legitimationsmythos.

Gerade weil sie nationalistische Wirkungsabsichten besitzt, zeichnet die ,Hermannsschlacht Heinrich von Kleists nicht das Bild des historischen Ereignisses (was, wie gezeigt worden ist, anfangs des neunzehnten Jahrhunderts nicht mehr möglich war), sondern nutzt sie zu emotional-diffuser Propaganda. Bereits im neunzehnten Jahrhundert wurde deshalb über die genaue Zuordnung der Germanenfürsten in Kleists Hermannsschlacht gerätselt. Einigkeit herrschte zumindest darüber, dass die Römer des Stückes die Franzosen[11] und die ,kleineren Germanenführer die Rheinbundfürsten repräsentierten[12]. Zweifel hinsichtlich der Zuordnung der Hauptvertreter der Germanen sind aber unvermeidbar[13]. So könnte Hermann Preußen und Marbod Österreich repräsentieren[14]. Andererseits waren die Preußen in der aktuellen historischen Situation gerade ein (und sei es auch nur taktisch motiviertes) Bündnis mit Frankreich eingegangen (wie im Stück aber die Sueben mit den Römern), während Kleists Hoffnung ja bei den Österreichern lag[15] (so, wie die Hoffnung der freiheitsliebenden Germanen in der Hermannsschlacht bei den Cheruskern liegt). Fraglich ist mithin, ob konkrete Zuweisungen möglich, fraglich ist auch, ob sie notwendig sind. Immerhin wird allgemein akzeptiert, dass Kleist mit der historischen Vorlage sehr frei umgegangen war[16] - doch war er ja zumindest insoweit an den Hermann-Mythos gebunden, als er den Träger dieses Mythos als Hauptperson verwenden musste, von dem die Initiative zur Schlacht auszugehen und der die Schlacht als Sieger zu verlassen hatte. Eine andere Verwendung der Figur des Hermann hätte dem Mythos widersprochen und damit seine Verwendung zunichte gemacht - offenbar hat Kleist ihn aber bewusst eingesetzt. Mit der Festlegung der Figur des Hermann von außen entwickelten sich die anderen Personen stückimmanent, zumindest bezüglich ihres Verhältnisses zu Hermann und zu der von ihm vertretenen Sache. Aus diesem Grund ist die Frage nach konkreten Analogien zwar historisch interessant, wird aber der ,Hermannsschlacht - auch und gerade als ,Tendenzstück - nicht gerecht. Eine Äußerung Friedrich Christoph Dahlmanns in einem bekannten Brief[17] an den Literaturhistoriker Georg Gottfried Gervinus - ,,[Die Hermannsschlacht] hat [...] historischen Wert; treffender kann der hündische Rheinbundsgeist, wie er damals herrschte (Sie haben das nicht erlebt) gar nicht geschildert werden. Damals verstand jeder die Beziehungen, wer der Fürst Aristan sei, der zuletzt zum Tode geführt wird, wer die wären, die durch Wichtigtun und Botenschicken das Vaterland zu retten meinten [...]" - deutet immerhin an, dass Nebenfiguren (wie der Fürst Aristan) zugeordnet werden können, und sicherlich auch die Atmosphäre, die politischen Empfindungen des Jahres 1808, des Entstehungsjahres der Hermannsschlacht - und dies war offensichtlich Kleists eigentliche Absicht. Die politische Absicht Kleists verdeutlicht sich demnach am Handeln der Protagonisten: mit Hermann soll sich das Publikum offenbar identifizieren - er zeichnet sich durch seinen Römer- (also: Franzosen-) Hass aus; auch Marbod und die Sueben teilen diese Einstellung.

Rezeptions- und Aufführungsgeschichte unter besonderer Berücksichtigung der leitenden Prinzipien, samt einem kritischen Blick auf Probleme der Werkinterpretation

Die aktuelle politische Wirkungsabsicht der ,Hermannsschlacht wurde bereits von Kleists Zeitgenossen deutlich empfunden[18]; sie bestimmte demnach auch die Bewertung durch die Rezipienten. Offenbar aufgrund dieser politischen Wirkungsabsicht konnte das Werk zunächst auch nicht in Druck gehen; zu Kleists Lebzeiten gab es deshalb keine gedruckte Fassung (der erste Abdruck erfolgte fragmentarisch 1818 in den Zeitschwingen, und die erste Drucklegung 1821 in der Tieckschen Ausgabe der Hinterlassenen Schriften Heinrich von Kleists)[19]. Aufgrund der politischen Aussage war auch eine Aufführung in den deutschen Ländern, auf die Napoleon Einfluss hatte, chancenlos. Kleist selbst sah nur in Österreich die Möglichkeit einer Präsentation auf der Bühne. Bereits am 1. Januar 1809 bot er sein Drama über den österreichischen Dichter und Hofsekretär Heinrich Josef von Collin, der über gute Kontakte verfügte, dem Wiener Hofburgtheater an; seine Eile lag gerade in der beabsichtigten politischen Wirkung begründet. Die napoleonischen Siege über Österreich im Sommer 1809 zerstörten aber alle Aufführungspläne; erst im Januar 1810 konnte Kleist diesbezüglich wieder bei Collin nachfragen. Dessen Versuche scheiterten allerdings, wie im übrigen auch weitere Pläne im darauffolgenden Jahr, das Stück im Theater an der Wien unterzubringen. So kam es zu Lebzeiten Kleists zu keiner Aufführung[20]. Die Uraufführung erfolgte erst nahezu dreißig Jahre später, am 29. August 1839, durch das Detmolder Hoftheater in Pyrmont; am 20. Oktober 1839 wurde die Aufführung in Münster wiederholt. Die Einstudierung geriet aber schnell wieder in Vergessenheit, denn lange Zeit wurde eine Breslauer Inszenierung aus dem Jahr 1860, noch einmal zwanzig Jahre später, als erste Aufführung angesehen. Bemerkenswert ist, dass diese Einstudierung - insgesamt offenbar ein großer Erfolg - zuvor (durch Feodor Wehl) bearbeitet wurde, der unter ästhetischen Gesichtspunkten ,die schärfsten Kanten abgeschliffen hatte[21]. So gesellt sich zum politischen Aspekt ein zweiter: derjenige der Form, der, eng verbunden mit dem ersten, die Rezeptions- und Aufführungsgeschichte der Hermannsschlacht stark beeinflusst hat.

Unmittelbare Bekannte Kleists lobten die Intention der Hermannsschlacht - was wohl auch mit ihrer (sicherlich durch gemeinsame Überzeugungen getragenen) Freundschaft zu Kleist zusammenhängt und mithin den inhaltlichen Aspekt in den Vordergrund treten lässt. Kleists enger Freund Friedrich Christoph Dahlmann urteilte beispielsweise: ,,Für [Heinrich von Kleists] bestes Werk halte ich die am wenigsten besprochene Hermannsschlacht"[22]; ähnlich schätzte Matthäus von Collin von den in der ersten Ausgabe der Werke Kleists (1821) gedruckten Dramen die Hermannsschlacht am höchsten ein[23].

Die positive Wertung der beiden, die auf persönlicher wie politischer Übereinstimmung fußte, hatte allerdings auch Folgen für die formale Einschätzung. Collin schrieb an der selben Stelle, die Zerstückelung der Hally sei würdig und groß, die Bestrafung des Ventidius sei angemessen: ,,Die Wahrheit des Gefühls ist hier nicht verletzt". Dahlmann hatte zwar ästhetische Skrupel, akzeptierte inhaltlich aber die Position Kleists.

Die Aufnahme der Hermannsschlacht war insgesamt aber gerade aus diesen ästhetischen Gründen negativ, und so bemerkte Collin, Kleist habe sich - offenbar ja ganz im Gegensatz zu seiner Absicht! - mit diesem Stück zu seinem Zeitalter in Opposition gestellt. Die Kritik machte vor dem Bekanntenkreis Kleists nicht halt; sie wird beispielsweise von Clemens Brentano geteilt, der die Hermannsschlacht bei Marie von Kleist kennengelernt hatte[24]. In der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts überwogen die eher abwägenden, vorsichtigen Urteile. Ludwig Tieck, der die hinterlassenen Schriften Heinrich von Kleists herausgab, teilte den nationalen Ansatz, hatte aber Bedenken insbesondere bezüglich der bereits geschilderten Details, die, seiner Meinung nach, die Wirkung auf viele Leser beeinträchtigen könnten[25]. Der preußische Historiker Heinrich von Treitschke vertrat eine ähnliche Position: er äußerte sich begeistert über den ,staatsmännischen Barbaren Hermann', aber insgesamt irritierte ihn die ,maßlose Leidenschaft', und die Bärenszene fand er gar ,empörend[26].

Die Beurteilungen des Werks lassen sich also auf die genannten zwei Positionen, den inhaltlich-politischen und den ästhetisch-formalen - und damit auf die folgenden vier Konstellationen reduzieren. Zunächst: Entweder wird die nationale Haltung des Stückes, seine politische Grundtendenz geteilt - oder heftig abgelehnt; der politischen Aussage kritisch gegenüberstehende Rezipienten schlossen in ihre Kritik häufig auch formale und ästhetische Punkte mit ein (und fanden daher überhaupt keinen positiven Aspekt in der Hermannsschlacht); umgekehrt wird die formal-ästhetische Seite von den Befürwortern durch die inhaltliche Aussage immer wieder legitimiert. Zwei weitere Positionen differenzieren zwischen Inhalt und Form - und bewundern das jeweils eine, ohne das andere gerechtfertigt zu sehen. Die Beschäftigung mit der Problematik von Form und Aussage prägt auch die hier besprochene Verfilmung; die Rezeption dieses Kriterienpaares soll deshalb zunächst in ihren wesentlichen Einschätzungen und Bewertungen weiter verfolgt und dargestellt werden.

Ein Beispiel für die absolute Kritik stellt der liberale Kleist-Biograph Adolf Willbrandt dar, der (1863) etwa für die Tat der Thusnelda keine hinreichend begründete Motivation sah und eine solche Tat auch grundsätzlich nicht legitimieren zu können meinte: Er bewertete die Hermannsschlacht als peinliches Merkmal der inneren Erkrankung, wo ein Kultus der Rache sein fürchterliches Spiel treibe[27]. Ähnlich äußerte sich 1878 beispielsweise auch Karl Gutzkow[28].

Auch bei vielen Rezipienten des neunzehnten Jahrhunderts, die in ihrer politischen Einstellung eher national geprägt waren und die daher mit der Grundtendenz des Werkes sympathisierten, stieß die Hermannsschlacht aus ästhetischen und formalen Gründen auf Ablehnung: sie entsprach zumeist nicht ihrem literarischen Verständnis, den herrschenden Geschmacksvorstellungen. Beispielshaft ist hier die Ansicht Julian Schmidts, der ja eine erste kritische Ausgabe besorgte - er würdigte 1876 den deutschen Patriotismus der Hermannsschlacht und sah das Stück durchaus historisch, aber eben nicht dramatisch gerechtfertigt: ,,[...] einige wilde Scenen [...] hätten füglich wegbleiben können."[29] Im Gegensatz zur zunächst dargestellten Position, die weder Form noch Aussage positiv bewertet, zeigt sich hier eine inhaltliche Übereinstimmung; die Kritik bezieht sich (lediglich) auf die Form. Diese Position prägt auch die weiteren Inszenierungen: Nach dem Deutsch-Französischen Krieg und offensichtlich in Zusammenhang mit der daraus resultierenden patriotischen Zeitstimmung wurde die Hermannsschlacht vermehrt aufgeführt. Seit 1875 spielte das Meiningensche Hoftheater die Originalfassung des Werkes; 1876 folgte die Berliner Inszenierung Rudolf Genées, die ,,das allzu Schroffe und Wilde beseitigt oder doch gemildert" hatte[30]. Nun fand die Hermannsschlacht eine immer weitere Verbreitung. Alberti berichtet 1894 allein von mehreren Aufführungen in Berlin; sie waren deutlich nationalistisch geprägt, doch schien das Stück zumeist unter Berücksichtigung des ,sittlichen Empfindens bearbeitet worden zu sein[31].

Es gab aber, wie die schon benannte Aufführung des Meiningensche Hoftheaters andeutet, im neunzehnten Jahrhundert zahlreiche Inszenierungen und Bewertungen, die ohne Einschränkung (bezüglich Form oder Aussage) positiv ausfielen: die also den ,Nationalismus des Stückes teilten und die seine Ästhetik als gerechtfertigt und notwendig ansahen. Otto Brahm schrieb beispielsweise 1884 in seiner Kleist-Biographie, die Hermannsschlacht sei kein ,Bardengeheul wie andere germanisierende Dichtungen, sondern wirklich die Verkörperung der Volksseele[32]. Die positive Bewertung des Nationalismus wurde in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, noch mehr nach der Jahrhundertwende immer ausgeprägter; damit wurden auch die formalen und ästhetischen Strukturen des Stückes immer stärker akzeptiert. Dementsprechend wurde die Hermannsschlacht nun sogar zur Vorlage weiterer Bearbeitungen, die auf dieser Einheit von Inhalt und Form fußten, wie die Bardenchorvertonung von Hans Pfitzner[33]; weitere Pläne deuten bereits die nationalsozialistische Rezeptions- und Aufführungspraxis an, etwa die Idee Maria Grunewalds aus dem Jahr 1925, die Hermannsschlacht als ,Weihespiel darzubringen[34].

Gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts entwickelte sich zu den drei dargestellten Positionen aber auch die vierte, die ihre Faszination (gerade hinsichtlich Ästhetik, Form und dramatischer Durchgestaltung) nicht leugnete, das nationalistische Konzept Kleists aber ablehnte. Max Quarck schrieb 1902, mit dem für bürgerliche Begriffe ,maßlosen Hass gegen seine Feinde demonstriere Heinrich von Kleist gegen die bloße ,Kulissenarbeit seiner ,Klassengenossen: ,,Jedenfalls war Heinrich von Kleist der letzte, der mit dem deutschen Spießbürgertum sich ausgesöhnt hätte."[35]

Daneben hatte aber auch nach wie vor die liberale Position Bestand. Wichtige Interpretationen finden sich in den Kleistbüchern Friedrich Gundolfs und Stefan Zweigs, die die ,Hermannsschlacht' von einem eher individualistischen Standpunkt aus deuteten. Ihre Analysen wollten insbesondere die nationalistische Entwicklung Kleists erklären - Gundolf führte sie 1924, psychologisierend, auf Kleists pathologischen Hass zurück[36]; Stefan Zweig im darauffolgenden Jahr, ebenso psychologisierend, auf sexuelle Zwänge[37].

Wie bereits angedeutet, wurden aber bereits mit dem Erstarken der politischen Rechten am Ende der Weimarer Republik, vor allem aber in der Zeit des Nationalsozialismus nahezu ausschließlich Arbeiten publiziert, die die Anschauung teilten, sowohl den als nationalistisch empfundenen Charakter der ,Hermannsschlacht, als auch die ästhetische Struktur uneingeschränkt positiv zu bewerten und die, wie beispielsweise Georg Hempel 1930, eine ,,völkische Deutung"[38] vertraten. Demzufolge hat sich auch das Theater während der nationalsozialistischen Herrschaft kräftig des Kleistschen Patriotismus bedient.

Ebenso zwangsläufig änderte sich nach dem zweiten Weltkrieg die Einschätzung diametral, gerade weil die ,Hermannsschlacht' zur Bestätigung nationalsozialistischer Ideologie herangezogen worden war. Rechtsextreme Positionen wurden deshalb nun nicht mehr (öffentlich) vertreten. Vertreter liberal-konservativer Traditionen hatten zunächst noch versucht, die Hermannsschlacht wegen der (von ihnen immer noch geschätzten) künstlerisch-ästhetischen Qualitäten vor einer Verurteilung als nationalsozialistisches Wegbereiterstück zu retten. Aus diesem Grund wurde der formale Wert des Stückes gewürdigt, die als nationalistisch empfundene Aussage aber lediglich psychologisch erklärt und ihre politische Brisanz damit zumindest relativiert[39]. Teilweise wurde gar dialektisch argumentiert, um (wie Heinz Ide 1965) Kleists ,Nationalismus als Ausdruck einer im Grunde kosmopolitischen Gesinnung darzustellen: ,,Die Franzosen missfielen Kleist, weil er selbst der ,Franzose zu sein meinte, der sie sein sollten, doch nicht zu sein vermöchten."[40]

Insgesamt wurde das Stück aber weitgehend gemieden; dies wird auch daran deutlich, dass wichtige Schaupielführer sowohl der Bundesrepublik Deutschland[41], als auch der Deutschen Demokratischen Republik[42] die Hermannsschlacht kurz bei der Darstellung von Kleists Leben nennen, auf eine ausführliche Präsentation aber verzichten. Allerdings hatte es in der DDR in den fünfziger Jahren eine Inszenierungen gegeben: 1957 kam es im Harzer Bergtheater zu Thale zu einer Freilichtaufführung; allerdings erst, nachdem ,,,eine Anzahl führender Persönlichkeiten des kulturellen Lebens nach ihrer Meinung darüber gefragt" worden waren; Siegfried Streller berichtet aber auch, dass dieser ,Versuch ,,seither ohne Nachfolge" geblieben sei[43]. Theoretisch beschäftigte sich die marxistische Literaturgeschichtsschreibung allerdings mit Kleists Hermannsschlacht und entwickelte bereits in den frühen sechziger Jahren in Arbeiten von Hans Mayer[44] und Ernst Fischer[45] den Ansatz beispielsweise von Georg Lukŕcs weiter, mit dem dieser 1936 auf die nationalistische Interpretation und Vereinnahmung Heinrich von Kleists reagiert hatte: sowohl Kleists soziale Herkunft wie auch die soziale Rolle seines Publikums stelle den sozialen Nährboden für nationalistisches Gedankengut dar[46].

In Westdeutschland wurde die Beschäftigung mit den Gründen, die Kleist zu diesem Stück veranlasst haben könnten, erst nach 1968 intensiviert. Jetzt wurde erneut die Frage diskutiert, ,,wieweit und in welcher Weise die Struktur des Werkes durch seine Tendenz bedingt ist"[47]. Dennoch hatten die Bühnen der Bundesrepublik das Stück gemieden: Claus Peymanns Inszenierung ist demnach der erste Versuch einer Beantwortung dieser Frage; seine Verfilmung öffnete dieses Problem der Diskussion durch ein breites Publikum.

II.

Heute ist die psychologisierend-erklärende Bewertung wohl herrschende Meinung. Sie impliziert einen rechtfertigenden Ansatz, der Folge grundsätzlicher Probleme mit der Hermannsschlacht ist. Wie die folgende Interpretation verdeutlichen wird, teilt Claus Peymann offensichtlich diese psychologisierende Sicht.

Häufig wird betont, dass Heinrich von Kleist in Distanz zur ihn umgebenden Gesellschaft gelebt habe[48]. Als Grund wird das besondere Ich-Bewusstsein Kleists genannt, das aus seiner konsequenten und radikalen Beschäftigung mit existentiellen Fragen hergerührt habe. Die Antworten Kleists auf die existentielle Problematik seien auf Unverständnis gestoßen beziehungsweise aus Furcht vor den Folgen verdrängt worden; diese Distanz habe Kleist jedoch seine Einzigartigkeit nur noch bewusster empfinden lassen. - Gleichzeitig habe Kleist die Sehnsucht[49] nach dem Übereinklang von Innenwelt und Außenwelt besessen. Es habe sich dabei um den Wunsch gehandelt, die persönliche Einsamkeit zu überwinden, ohne von der (die Einsamkeit unter Umständen ja erst hervorrufenden) Beschäftigung mit existentiellen Problemen - und seinen persönlichen Antworten darauf - Abstand nehmen zu müssen. Heinrich von Kleist habe in der allgemeinen nationalen Stimmung, die er offenbar teilte, eine Möglichkeit gesehen, die Übereinstimmung seines Tuns mit dem gesellschaftlichen Wollen zu erreichen[50]. Beda Allemann charakterisiert den ,,Nationalismus Heinrich von Kleists" als ,,den Versuch der Integration seines schriftstellerischen Tuns in die Forderungen der Zeit und der Gesellschaft", die ,,unter dem Zeichen eben des Nationalismus stand"[51]. Diese Bewertung (aus dem Jahr 1981) scheint auch heute noch die herrschende Meinung der Kleist-Forschung darzustellen.

Konservative Interpretatoren haben Kleists Nationalismus weniger sachlich-psychologisch als Allemann dargestellt (wo Kleist ja schon eine, wenn auch subjektiv von ihm wohl nicht empfundene, utilitaristische Tendenz unterstellt wurde). Ein Beispiel für diese Bewertung ist die populäre Schrift von Curt Hohoff aus dem Jahr 1958, die Kleists Entwicklung noch auf das Empfinden einer ,,,heiligen Pflicht" zurückführt: ,,In den Monaten des Winters 1808/09 glaubte Kleist seiner Bestimmung nah zu sein wie nie zuvor, da das, was ihm teuer war, der ganzen Nation teuer war - oder teuer hätte sein sollen. Zum ersten Mal fühlte er sich befreit aus dem Gefängnis seiner Seele."[52] Der zweite Satz drückt die selbe Einschätzung aus; sie erfolgt aber nicht individualistisch-psychologisierend, sondern aus der Sicht eines moralischen Wertesystems, in dem Nationalismus nicht grundsätzlich hinterfragt wird. - Andererseits haben auch kritische Autoren die politische, nationale Absicht Kleists in der Regel nicht bestritten: so spricht Siegfried Streller deutlich von einem ,,politische[n] Tendenzdrama"[53].

Zumindest die persönlichen Hoffnungen, die sich Heinrich von Kleist bei der Abfassung der Hermannsschlacht (auch) gemacht hat, erfüllten sich nicht; das Werk stieß, wie beschrieben worden ist, zu seinen Lebzeiten überwiegend auf Ablehnung. Kleist blieb ,,unverstanden" und zudem auch weiter stark ,,vereinsamt"[54]; die ,Sehnsucht nach Aufhebung der Trennung von Innen- und Außenwelt wurde nicht aufgelöst. So hat die schlechte Aufnahme der Hermannsschlacht, wie auch des darauffolgenden Prinzen von Homburg, wohl einen nicht unbeachtlichen Anteil an Kleists Selbstmord, der ja nur zwei Jahre nach Vollendung der Hermannsschlacht erfolgt ist.

Der psychologisierende Erklärungsansatz erlaubt es immerhin, politische Tendenz wie formale Gestaltung der Hermannsschlacht nun ,von außen zu bewerten und einzuordnen. Insbesondere ermöglicht er es zum ersten Mal wieder (nach der antibürgerlichen, marxistisch inspirierten Episode, die hier am Beispiel Max Quarcks dargestellt worden ist), sich der formalen Faszination des Werks zu stellen (und sich ihr auszusetzen), ohne sich ihre (politischen) Implikationen zu eigen machen zu müssen. Diesen Weg ist, wie gezeigt werden wird, Claus Peymann gegangen; darin liegt die historische Bedeutung seiner Interpretation.

Die Interpretation von Claus Peymann

Die beiden leitenden Prinzipien - politische Tendenz und künstlerische Struktur - durchziehen die gesamte Rezeptionsgeschichte. Sie werden, je nach der Sicht des Beurteilenden und der historischen Situation, aus der seine Beurteilung erfolgt, in einem unterschiedlichen Verhältnis zueinander gesehen, wobei zwar Schwerpunkte gesetzt, aber keine zwangsläufigen Korrelationen gefunden werden können; alle vier möglichen Positionen sind - in historisch abhängiger, unterschiedlicher Intensität - bereits vertreten worden.

Umgekehrt sagt möglicherweise aber auch die Art und Weise der Beschäftigung mit der Hermannsschlacht, die Herangehensweise an diese Prinzipien, auch etwas über die jeweils aktuelle historische Situation aus: Sie hätte demnach eine Indikatorenfunktion für aktuelle, virulente Befindlichkeiten. Vor diesem Hintergrund ist die Beschäftigung mit Claus Peymanns Interpretation von besonderem Interesse.

Am 5. November 1982 hatte Peymanns Inszenierung der Hermannsschlacht im Bochumer Schauspielhaus Premiere. Die Hauptrollen spielten Gert Voss, Kirsten Dene, Ulrich Pleitgen und Urs Hefti; das Bühnenbild wurde von Vincent Callara, die Kostüme von Ursula Renzenbrink gestaltet; die musikalische Einrichtung besorgte Heiner Goebbels. Die Inszenierung, wurde als ,,radikale neue Deutung von Kleists Hermannsschlacht"[55] bewertet (wobei anhand der hier herausgearbeiteten Kriterien zu untersuchen ist, ob sie dies tatsächlich ist); sie erhielt ,,am Ende der dreieinhalb Stunden [...] hingerissenen Beifall, lange währende Ovationen"[56], und wurde in der Kritikerumfrage der Zeitschrift ,Theater heute zur ,,Aufführung des Jahres" für die Saison 1982/83 gewählt[57]. Zudem wurde sie, wie erwähnt, für die ZDF-Reihe ,Die aktuelle Inszenierung ausgewählt. [58]

II.

Der Fernsehfilm ,,Heinrich von Kleist, ,Die Hermannsschlacht', nach einer Aufführung aus dem Schauspielhaus Bochum" wurde vom Regisseur der Bochumer Inszenierung selbst bearbeitet. Das ZDF verpflichtete auch jeweils einen der profiliertesten Kameramänner, Thomas Mauch, und Cutter Deutschlands, Thorsten Näter[59]. Der Film entstand auf der Bühne des Bochumer Schauspielhauses; in jeder Szene ist der Bühnenhintergrund zu sehen. Der Fernsehfilm scheint eine handlungs- und zeitmäßig exakte Abverfilmung der Inszenierung zu sein; auch spektakuläre Szenen, die die Kargheit, die das Bühnenbild nahezu die gesamte Inszenierung über charakterisiert, durchbrechen (wie die Zerstückelung Hallys, die Bärenszene, die Schlachtszene oder Hermanns ,Schattenspiel[60]), entstammen der Originalinszenierung[61]. Der Fernsehfilm ist damit an die Vorgaben der Bühneninszenierung zumindest gebunden, da sie das gesamte ,Material' des Films liefert, der Film also keine ,Ereignisse' zeigt, die nicht auch in Bochum zu sehen gewesen wären.

Die Aufführung wird durch bühnentechnische Notwendigkeiten begrenzt; dieser Begrenzung unterliegt demzufolge auch der Fernsehfilm, was bedeutsam ist, da es sich um ein anderes Medium handelt, dessen tatsächliche Möglichkeiten dadurch erheblich eingeschränkt werden. Der Zuschauer des Fernsehfilms ist sich mithin jederzeit bewusst, dass es sich um eine abgefilmte Bühneninszenierung handelt.

Der Fernsehfilm erfüllt damit die Funktion der Dokumentation der Bochumer Inszenierung zumindest in bezug auf die äußere Handlung. Die Bühnenaufführung eines Theaterstücks ist jedoch grundsätzlich auf die Reaktion eines anwesenden Publikums hin konzipiert; dies unterscheidet sie in der Regel von einer Verfilmung. Auch die Inszenierung der Hermannsschlacht im Bochumer Schauspielhaus scheint (in sogar hohem Maße) auf die Reaktion des Publikums zugeschnitten gewesen zu sein: Georg Hensel betont beispielsweise in Bezug auf Peymanns Konzept, ,,[...] wo er Gelächter herausschlagen kann, da schlägt er unerbittlich zu."[62] Dass solche Reaktionen von Peymann auch tatsächlich einkalkuliert worden waren, hat er selbst betont: ,,Ich glaube, dass Kleist auch sehr für das Lachen war und dass er auch das Lachen des Schreckens kennt, das Lachen des Erschreckens und des Erkennens und des Verzweifelns. In diesem Sinne habe ich nichts dagegen, wenn die Leute sich in unserer Aufführung amüsieren."[63] Dies scheint auch häufig geschehen zu sein; die Rezensenten der Premiere berichten von vielen solcher Momente, etwa ,,wenn Hermann über das Recht des Gefangenen höhnisch lacht und das Publikum mit ihm" (Georg Hensel)[64], oder in Hinblick auf das bereits erwähnte ,Schattenspiel, die Projektion von Hermanns Schatten an die Bühnenwand in Form eines riesigen Hermannsdenkmals: ,,Natürlich ein Riesengelächter" (Benjamin Henrichs)[65], ,,ein Anlaß zu amüsiertem Gelächter" (Georg Hensel)[66]. Die Selbstverständlichkeit, mit der Benjamin Henrichs in bezug auf das ,Riesengelächter das Wort ,natürlich' verwendet, lässt erkennen, als welch wesentlicher Bestandteil der Inszenierung die Publikumsreaktionen einkalkuliert worden sein müssen.

Der Fernsehfilm wurde allerdings ohne Publikum produziert; damit entfallen (natürlich) auch die Zuschauerreaktionen. Sie ließen sich vom Fernsehzuschauer vermutlich auch nicht nachvollziehen: Vor allem ist die Wirkung solcher Szenen (wie der Genese eines monumentalen Hermannsdenkmals) grundsätzlich sehr anders, wenn sie auf einem kleinen Bildschirm beobachtet wird[67]. Die Aussparung des originalen Theaterpublikums bei der Fernsehverfilmung ist also ein Indiz dafür, dass sich Peymann der Charakteristika des Mediums bewusst ist und sie auch gezielt einsetzt.

Dies zeigt sich auch an anderen Stellen. So nutzt Peymann beispielsweise die Kamera, um Abstraktes visuell zu verdeutlichen: Im ersten Auftritt des vierten Aktes erklärt Luitgar dem Suebenfürsten Marbod den Schlachtplan Hermanns. In der Verfilmung zeichnet Luitgar dabei die Schlachtskizze mit weißer Kreide auf den schwarzen Boden der Bühne; dabei schaut ihm die Kamera über die Schulter und vermittelt dadurch dem Zuschauer ebenfalls die (visuelle) Kenntnis des Schlachtplans.

Der Fernsehfilm hat demnach nicht allein die Aufgabe, die Bochumer Inszenierung zu dokumentieren; im Gegenteil verändert sie die Originalinszenierung (durch die Art der Kamerabenutzung, durch das Fehlen des Publikums) so sehr, dass von einer reinen Abfilmung nicht mehr gesprochen werden kann. Andererseits deutet die Nutzung der Inszenierung als ,Material (durch den selben Regisseur) darauf hin, dass das inhaltliche Konzept von Theaterinszenierung und Fernsehfilm identisch ist; indem es (mediengerecht) weitervermittelt wird, hat der Film gerade einen jenseits des Äußerlichen liegenden dokumentarischen Charakter. Offensichtlich liegt darin das Ziel Peymanns - nicht in der ,reinen' (und damit äußerlichen) Dokumentation.

Dies soll noch einmal verdeutlicht werden. Die Unterschiede sind in den Gesetzmäßigkeiten des Mediums Film zu suchen (sie drücken sich in dem Untertitel des Films aus: ,,nach einer Aufführung aus dem Schauspielhaus Bochum"[68]). Fraglich könnte dann aber gerade sein, warum Peymann über zahlreiche Entscheidungen bei der Filmfassung nicht freier verfügt hat - möglicherweise hätte er seine Intentionen noch medien- und damit publikumsgerechter und wirksamer ausdrücken können. So hätte er beispielsweise für die Verfilmung die Bühne des Bochumer Schauspielhauses verlassen und in einer realen Landschaft drehen können, etwa im Teutoburger Wald selbst - Peter Stein hat eine solche Vorgehensweise ja beispielsweise in seiner Verfilmung von Maxim Gorkijs ,,Sommergästen" getan, die auf seine Inszenierung an der Berliner Schaubühne (damals noch: am Halleschen Ufer) zurückging. Steins Bühnenfassung unterscheidet sich allerdings auf vielerlei Art und Weise von Peymanns Kleist-Inszenierung, so etwa durch die Wahl der Kostüme, die einheitlich sind und aus der Zeit stammen, in der Gorkij das Stück geschrieben hat und in der es auch spielt, während Peymann jede Epocheneinheitlichkeit bewusst vermieden und beispielsweise einen germanischen Flügelhelm neben einen an britische Kolonialisten mahnenden Tropenhelm oder eine (noch heute übliche) Baskenmütze gesetzt hat. Über die möglichen Intentionen Peymanns später mehr - auf jeden Fall wird dadurch der Effekt einer gewissen Verfremdung erreicht; dass diese beabsichtigt ist, macht die Inszenierung mit ihrer grundsätzlichen Kargheit, Schwärze und Leere der Bühne deutlich; dies wird aber auch in anderen, über diese Kargheit hinausgehenden Szenen vorgeführt, etwa bei der Zerstückelung Hallys; etwa in der Bärenszene, inszeniert als kitschiges Gruselstück; etwa durch die irreal-riesige Erstarrung Hermanns zum Hermanns-Denkmal. Mit diesem Ziel der Verfremdung, das die Bühneninszenierung geprägt hat, kann auch die Entscheidung Peymanns erklärt werden, nicht etwa im realen Teutoburger Wald zu drehen. Auch der Entschluss, häufig keine Änderungen bei der Verfilmung vorzunehmen, erscheint mithin nachvollziehbar und begründet.

Gerade diese Tatsache zwingt dazu, den Fernsehfilm als eigenständiges künstlerisches Werk zu bewerten. Es ist insoweit gelungen, als es ein konsistentes, autarkes Gebilde darstellt; das heißt, dass es auch allein, ohne Kenntnisse etwa bühnentechnischer Notwendigkeiten rezipiert werden kann. Es benutzt zwar ausschließlich das Bildmaterial, das ihm die Bochumer Aufführung zur Verfügung gestellt hat, ist aber keine Abfilmung (die dann ,nur' dokumentarischen Wert hätte). Es benutzt die Inszenierung, um das selbe Konzept in einem anderen Medium zu vermitteln. Dieses Konzept soll im folgenden analysiert und seine Umsetzung bewertet werden.

Die Analyse hat damit die erste existente eigenständige Hermannsschlacht-Verfilmung zum Gegenstand. Die Verfilmung wirft ein neues Licht auf die genannten, rezeptionsgeschichtlich entscheidenden Prinzipien. Von daher ist sie für die Bewertung der Hermannsschlacht wie auch für die Rezeptionsgeschichte Kleists von besonderer historischer Bedeutung.

III.

Claus Peymanns Inszenierung der Hermannsschlacht zeichnet sich vor allem durch ihren Respekt vor Kleists Text aus. Als Beispiel für die Art und Weise, wie Peymann beim Streichen vorgegangen ist, soll nun der erste Auftritt des ersten Aktes dienen. Die Auslassungen Peymanns sind in eckige Klammern gesetzt:

Wolf:

Es ist umsonst, [Thuskar,] wir sind verloren!

Rom[, dieser Riese, der, das Mittelmeer beschreitend,

Gleich dem Koloß von Rhodos, trotzig,

Den Fuß auf Ost und Westen setzet,

Des Parthers mut'gen Nacken hier,

Und dort den tapfern Gallier niedertretend:

Er] wirft auch jetzt uns Deutsche in den Staub.

Gueltar[, der Nervier,] und Fust[, der Fürst der Cimbern,]

Erlagen dem Augustus schon;

Holm [auch, der Friese,] wehrt sich nur noch sterbend;

Aristan hat[, der Ubier,

Der ungroßmütigste von allen deutschen Fürsten,]

In Varus' Arme treulos sich geworfen;

Und Hermann, der Cherusker, endlich,

zu dem wir, als dem letzten Pfeiler, uns[,

Im allgemeinen Sturz Germaniens,] geflüchtet,

Ihr seht es, Freunde, wie er uns verhöhnt:

Statt die Legionen mutig aufzusuchen,

In seine Forsten spielend führt er uns,

und läßt den Hirsch uns und den Ur besiegen.

Thuiskomar:

Er muß hier diese Briefe lesen!

- Ich bitt' euch, meine Freunde, wanket nicht,

Bis die Verräterei des Varus ihm eröffnet.

Ein förmlicher Vertrag ward jüngst

Geschlossen zwischen mir und ihm:

Wenn ich dem Fürsten mich der Friesen nicht verbände,

So solle dem August mein Erbland heilig sein;

Und hier, seht diesen Brief, ihr Herrn,

Mein Erbland ist von Römern überflutet.

Der Krieg, so schreibt der falsche Schelm,

[In welchem er mit Holm, dem Friesen, liege,]

Erfordere, daß ihm Sicambrien sich öffne[:

Und meine Freundschaft zu Augustus lass' ihn hoffen,

Ich werd' ihm diesen dreisten Schritt,

Den Not ihm dringend abgepreßt, verzeihn].

Laßt Hermann, wenn er kömmt, den Gaunerstreich uns melden[:

So kommt gewiß, Freund Dagobert,

Freund Selgar, noch der Bund zustande,

Um dessenthalb wir hier bei ihm versammelt sind].

Dabobert:

[Freund Thuiskomar!] Ob ich dem Bündnis mich,

Das diese Fremdlinge aus Deutschland soll verjagen,

Anschließen werd', ob nicht: darüber, weißt du,

Entscheidet hier ein Wort aus Selgars Munde!

[Augustus trägt, Roms Kaiser, mir,

Wenn ich mich seiner Sache will vermählen,

Das ganze, jüngst dem Ariovist entrißne,

Reich der Narisker an -

Nichts! Nichts! Was fahrt ihr auf? Ich will es nicht!

Dem Vaterlande bleib' ich treu,

Ich schlag' es aus, ich bin bereits dazu.

Doch] der hier[, Selgar,] soll[, der Fürst der Brukterer,]

Den Strich mir, der mein Eigentum,

An dem Gestad' der Lippe überlassen;

Wir lagen längst im Streit darum.

Und wenn er mir Gerechtigkeit verweigert,

[Selbst jetzt noch, da er meine Großmut braucht,]

So werd' ich mich in euren Krieg nicht mischen.

Selgar:

Dein Eigentum! Sieh da! Mit welchem Rechte

Nennst du, was mir verpfändet, dein[,

Bevor das Pfand, das Horst, mein Ahnherr, zahlte,

An seinen Enkel du zurückgezahlt?

Ist jetzt der würd'ge Augenblick,

zur Sprache solche Zwistigkeit zu bringen?]

Eh' ich[, Unedelmüt'gen,] dir

Den Strich am Lippgestande überlasse,

Eh' will an Augusts Heere ich

Mein ganzes Reich, mit Haus und Hof, verlieren!

[Thuiskomar:

O meine Freunde!

Ein Fürst:

Selgar! Dagobert!

Ein Cherusker:

Hermann, der Fürst, kommt!

Thuiskomar:

Laßt den Strich, ich bitt' euch

Ruhn, an der Lippe, bis entschieden ist,

Wem das gesamte Reich Germaniens gehört!

Wolf:

Da hast du recht! Es bricht der Wolf, o Deutschland,

in deine Hürde ein, und deine Hirten streiten

Um eine Handvoll Wolle sich.]

Das Ausmaß der Kürzungen in diesem Auftritt ist in etwa repräsentativ für Peymanns Vorgehensweise: Er hat stellenweise konsequent, doch nie übermäßig oder verfälschend gestrichen.

Nur ein einziges Mal stellt Peymann Szenen um - allerdings an einer wichtigen Stelle: im dritten Auftritt des vierten Aktes. Er beginnt (wie im Originaltext, allerdings teilweise gekürzt) mit dem Zwiegespräch zwischen Hermann und Eginhardt, das vor dem für die Inszenierung charakteristischen schwarzen Hintergrund stattfindet. Es bricht jedoch mitten im dritten Auftritt mit Hermanns Ausruf ,,Horch'! Still!"[69] ab; und es folgt die als ,,fernöstliches Maskenspiel" stilisierte Szene, in der die Zerstückelung Hallys vorbereitet wird (und schließlich, später, auch erfolgt); also mit dem vierten Auftritt. Mit dem Aufschrei Teutholds ,,Gott im Himmel!/ Hally, mein Einziges, was widerfuhr dir?"[70] bricht wiederum das Maskenspiel ab; und Peymann setzt den dritten Auftritt bis zum Ende fort. Erst dann wird das Maskenspiel weitergeführt, zu dem später, entsprechend der Textvorlage, auch Hermann und Eginhardt stoßen[71]. Auch dieser Eingriff Peymanns ist eher behutsam; er bedeutet tatsächlich eine leichte Spannungssteigerung in Form eines retardierenden Moments, ohne den Charakter der Szene zu verändern.

Es findet sich auch nur eine einzige Stelle, an der Peymann Personen auslässt (und ihren Text anderen übergibt): im ersten und zweiten Auftritt des vierten Aktes, wo Hermanns Kriegsplan von Luitgar dem Marbod unterbreitet wird. In der Textvorlage ist Marbod zunächst skeptisch und fragt den misstrauischen Attarin um Rat; beide prüfen dann Hermanns Söhne, die dieser dem Marbod als Geißeln gegeben hatte, ob es die echten Kinder Hermanns seien. Dieses Fragespiel ist für den Leser (und Zuschauer), der den wahren Sachverhalt ja bereits kennt, ohne neuen Erkenntnisgewinn; auch dramaturgisch ist es nicht notwendig: (wohl) deshalb hat Peymann es ausgelassen - weder Hermanns Söhne noch Attarin erscheinen in der Inszenierung; der Schlachtplan wird dem Marbod von Luitgar direkt übermittelt. Marbod übernimmt hier auch den Originaltext Attarins (sofern er nicht wegfällt); an einer Stelle übernimmt Luitgar (sogar) den Text, den Kleist Marbod zugedacht hatte: In der Vorlage besänftigt Marbod Attarins Zweifel; bei Peymann äußert Marbod selbst die Bedenken, und Luitgar stellt sich ihnen mit Marbods Originaltext entgegen[72].

Insgesamt war der Regisseur aber mit Kürzungen oder Veränderungen der Textvorlage zurückhaltend. In stärkerem Ausmaß hat er noch bei der Schluss-Szene gestrichen, wo die Diskussion über die Frage, wer Herrscher über die Deutschen werden solle[73], komplett ausgelassen worden ist. Es gibt aber auch Szenen, die mit der selben Berechtigung hätten gekürzt werden können, aber belassen wurden - so dass eher der Eindruck entsteht, Peymann wolle mit seiner Inszenierung Kleists Wortbilder zelebrieren: die Bescheidenheit eines Regisseurs vor einem bewunderten Text. So könnte auch die Tatsache interpretiert werden, dass die Bühne in Bochum fast durchgängig leer blieb, das Bühnenhaus mit schwarzen Wänden und Vorhängen bedeckt war: Dieser Entscheidung lag demnach der Wunsch zugrunde, Kleists Text für sich alleine wirken zu lassen, möglichst ohne ablenkende Einflüsse. Diese Interpretation wird durch Eigenbewertungen Peymanns gedeckt. Er hat beispielsweise Skrupel hinsichtlich der wenigen Szenen geäußert, die diese Kargheit durchbrechen: ,,Das sind für mich Bilder, bei denen wir eigentlich gar nicht die Mittel hatten, wo wir poetisieren mussten; obwohl es als ein großes Verdienst der Aufführung gewertet wird, ist es eher eine Schwäche."[74] - Die Zurückhaltung des Regisseurs wurde auch von Kritikern beobachtet: ,,Noch nie hat Claus Peymann eine Inszenierung so ruhig entwickelt, ganz aus dem Innern des Textes. [...] Noch nie hat er so ,erwachsen' inszeniert, seine Kindeslust an den schönen Spielen des Theaters bezähmt."[75] Peymanns Absicht scheint es also (zumindest auch) gewesen zu sein, den Text Kleists möglichst wenig durch Eingriffe zu stören oder zu überlagern. Notwenigerweise gilt dies dann auch für den Fernsehfilm; darin muss ein weiterer Grund beispielsweise für die Entscheidung gesehen werden, den Fernsehfilm auf der leeren Bühne (und nicht etwa in einer realen Landschaft) zu drehen.

IV.

Problematisch wäre (insbesondere vor dem Hintergrund der schwierigen Rezeptionsgeschichte dieses Werkes) gewesen, wenn diese dienende Absicht das einzige Ziel Peymanns gewesen sei. Tatsächlich hat sich ein entsprechender Eindruck lange Zeit gehalten, wie beispielsweise C. Bernd Sucher verdeutlicht hat: ,,[...] - dass er [Claus Peymann] dieses Stück ausgegraben hatte, blieb überraschend, seltsam. Noch in der Pause, da waren die ersten sieben Szenen des vierten Aktes bereits gespielt, war unklar, wie Peymann seine Gratwanderung fortsetzen würde. Irgendetwas mußte er unternehmen, um Hermann, diesem kühlen Kopf mit Führereigenschaften, den Nimbus des Retters zu nehmen."[76] Es gelang dem Regisseur dann doch, eine eigene Deutung der Hermannsschlacht zu Ausdruck zu bringen (Suchers nächster Satz lautet denn auch: ,,Und es geschah etwas.") - dennoch muss die Frage diskutiert werden, ob ein Text, der in einem solchen Ausmaß (auch) Unmenschliches ausdrückt (inhaltlich wie sprachlich!) heute noch so respektvoll behandelt werden darf, nachdem ja bekannt ist, was die Folgen dieses Fremdenhasses sein können - beziehungsweise: was dieser Respekt im Jahr 1982 für die gesellschaftliche Entwicklung indiziert. Die Interpretation Peymanns stellt vor diesem Hintergrund eine wichtige Quelle dar, um Änderungen des ,Zeitgeistes zu erkennen und zu bewerten.

Die Rezensenten der Premiere erklären das Konzept Peymanns von der Schluss-Szene aus:

C. Bernd Sucher: ,,Und es geschah etwas. Peymann stellt Gert Voss, den Bochumer Hermann, in der Schlußszene ganz allein auf die große leere Bühne. Jubel, Gewehrsalven, Musikdröhnen, und Hermanns Schatten, das lebendige Denkmal, wächst an der Bühnenrückwand, je weiter sich der Fürst von seinem Volk entfernt. Dann reißt sich Voss den Wikingerhelm vom Kopf, ärgerlich, enttäuscht. Darunter trägt er noch immer die Che-Guevara-Mütze. Der Revolutionär, der listig-subversive, der handelt, während die anderen reden und lamentieren, hat gesiegt. Aber er weigert sich, als Kriegsheld gefeiert zu werden, weil er weiß, daß er keinen Schritt vorangekommen ist auf dem Weg, die Freiheit zu retten."[77]

Benjamin Henrichs: ,,Vor dem Finale [...] noch ein Schattenspiel. Hermann, der Sieger, von einem Scheinwerfer illuminiert. An der Bühnenwand sein ins Riesenhafte wachsender Schatten: das Hermannsdenkmal. Natürlich ein Riesengelächter.

Es ist gut, daß Peymann seine Inszenierung nicht mit diesem Licht- und Knalleffekt, mit dieser kritischen Platzpatrone aufhören läßt.

Sondern ganz anders: Die Bühne ist leer, das Bühnenhaus offen, die schwarzen Wände heruntergerissen. Hermann und Thusnelda, auf der weiten Bühne allein. Plötzlich erinnern die beiden an ein anderes großes Theaterpaar - an Bernhard Minetti und Edith Heerdegen, die im selben Theater Thomas Bernhards ,Weltverbesserer spielten. Ein Weltverbesserer ist auch Hermann der Cherusker - getreu Bernhards Devise, daß die Welt nur verbessern kann, wer sie vernichtet.

Das ist das Ende. Die Römer sind ausgerottet. Deutschland ist gerettet. Die Welt ist leer."[78]

Von dieser Schluss-Szene aus rückwirkend betrachtet, haben alle anderen wichtigen Elemente der Inszenierung - wie die kahle Schwärze des Bühnenhintergrunds oder die Kostüme - nur den Zweck, die Zeitlosigkeit und damit Abstraktionsfähigkeit dieses eigentlich für eine sehr konkrete politische Situation geschriebenen vaterländischen Schauspiels zu verdeutlichen; damit (auch) dem (negativen!) Interpretationskonzept dienend, das Sucher mit ,,Rettung? - Warten auf den Untergang"[79] umschrieben hat.

Zudem entsteht durch die genannten Inszenierungselemente eine symbolische Ebene (die bemerkenswerterweise von den Rezensenten zwar gesehen, aber nicht in ihrer Funktion gewürdigt wurde). So dient das Bühnenbild tatsächlich dem Abstraktionsprinzip - durch seine leere Schwärze, die keine Möglichkeit einer historischen Einordnung bietet; auch die Requisiten sind epochengeschichtlich und stilistisch uncharakterisierbar, wie der Thron Hermanns, ein lediglich in ein rotes Tuch eingeschlagener Stuhl; die Kostüme sind eine Mischung aus Gegenwartskleider (die quantitativ wohl dominieren und damit erneut die Distanz zum ,klassischen Stoff demonstrieren), Kleidung aus der Entstehungszeit des Werks, der Zeit Kleists (Uniformrelikte wie Jacken oder Hosen), sowie Fragmente von Kleidungsstücken, die (klischeehaft) auf die Zeit der historischen Hermannsschlacht verweisen sollen (sie sind besonders auffällig, allerdings quantitativ schwächer vertreten: beispielsweise eine Flügelhelm, ein Kriegshelm mit Hörnern, Waffenteile); dazu kommen Kleidungsstücke, die auf imperialistische beziehungsweise kolonialistische Perioden verweisen (so britische Tropenhelme); schließlich sind auch die musikalischen Einsprengsel als kurze Zitate (Marschmusik, hymnenartige Musik) konzipiert, die auf überzeitliche Motive verweisen sollen.

Diese Zitate weisen auf eine weitere Interpretationsebene: Denn es handelt sich, über die gesamte Inszenierung hinweg, um zwar zeitlich durcheinandergehende, stets ungenaue und teilweise nicht einzuordnende, so doch anthropologisch sehr konkrete Symbole. Insgesamt haben sie so die Wirkung von Metaphern. Dies soll kurz am Beispiel des römischen Feldherrn Varus verdeutlicht werden: Er trägt einen Tropenhelm, der an die Kopfbedeckung britischer Kolonialoffiziere erinnert. Damit werden Kolonialismus und Imperialismus als die das britische Weltreich (zumindest aus der Sicht der heute wohl herrschenden Meinung) prägenden und leitenden Prinzipien auf Varus übertragen und implizit den Römern unterstellt und vorgeworfen. Die ,Hermannsschlacht ist so zwar kein reales Ereignis mehr, sie wird aber (unter anderem) als Parabel auf den Kolonialismus genutzt. Damit kann das Stück auf alle historischen Situationen angewandt werden, die von ähnlichen Motiven geprägt sind. C. Bernd Sucher deutet die Implikationen dieses Inszenierungsmerkmals nur an, wenn er schreibt: ,,Nichts ist in dieser Inszenierung übrig von Kleists Propaganda von ,Deutschlands großer Sache. Mit den Römern sind nicht mehr die Franzosen, mit den Cheruskern nicht die Preußen mehr gemeint, wenngleich auch in dieser Fassung [...] hier und dort die Anspielungen noch immer zu hären sind."[80]

Georg Hensels Differenzierung[81] zwischen Hermann als Che Guevara und als Asterix kommt den Peymannschen Funktionsimplikationen bereits näher. Das Beispiel der Römer soll die Peymannsche Vorgehensweise weiter verdeutlichen: denn gerade die differenzierende, sich häufig widersprechende Symbolik, die gezielt negative, in bewusstem Gegensatz zur inhaltlichen Aussage des Stückes stehende Momente einsetzt, wurde von den Rezensenten der Premiere nicht herausgearbeitet. - Die Römer sind grundsätzlich weiß gekleidet, die Germanen schwarz: Dies ist die Umkehrung der Farbenfolge, die normalerweise in Trivialfilmen zur Charakterisierung der Personen benutzt wird (dort sind die Guten immer weiß, die Bösen immer schwarz gekleidet). Für Kleist sind die Germanen ,gut' und die Römer ,schlecht (dies ist ja die Grundaussage der Hermannsschlacht); indem Peymann die Farbsymbolik umkehrt, distanziert er sich (doch!) von Kleist. Er verweist auf eine Ebene außerhalb des Stückes, in der diese ,Schwarz-Weiß-Malerei unzutreffend ist. Die Aussage des Stückes wird durch die symbolische Farbumkehrung relativiert, gebrochen.

Es gibt weitere Beispiele für die Peymannsche Methode der umgekehrten, negativen Symbolik (- erneut von keinem Kritiker erwähnt). Kleist geht es ja darum, die Römer als hassenswerte Eindringlinge darzustellen, während sich die Germanen in einem nationalen Befreiungskampf befinden. Die Kampfhandlungen haben also keine (moralische) Legitimation, was die Römer betrifft; dagegen führen die Germanen einen ,gerechten Krieg' (der deshalb wiederum auch manch unmoralisches Verhalten legitimiert). Peymann relativiert diese Darstellung, indem er da, wo die Römer brutal sind, das Geschehen auf eine imaginäre Sphäre enthebt; die Grausamkeiten der Germanen werden dagegen überdeutlich dargestellt. Nie sieht man die Römer Gewalttaten begehen: Als das Römerheer, plündernd, durch Cheruska nach Teutoburg zieht[82], wird auf die schwarze Bühnenwand lediglich ferner Feuerschein projiziert; das vergewaltigte Mädchen Hally, Opfer der Römer, taucht nur als ,Maske auf[83]; die Schlacht selbst wird entsprechend der zwei Zeilen ,,Zerschellt ward nun das ganze Römerheer,/ Gleich einem Schiff, gewiegt in Klippen"[84] als grotesk hin- und herschwankendes, mit Musik unterlegtes Ballett, nicht als Kampf inszeniert[85]. Die Aggressivität der Germanen wird dagegen mit viel Blut dargestellt: Dies beginnt bereits in den Anfangsszenen, als ein gerade erlegter Auerochse auf die Bühne geschleppt wird[86], ,,die Pfeile stecken noch in seinem Körper, plötzlich stürzt Blut aus seinem Maul - beschmutzt [... die] leere Bühne"[87]; das setzt sich fort in der Bärenszene[88], in der tatsächlich ein Bär (,,ein[...] Schauspieler im schwarzen Bärenkostüm")[89] auf der Bühne seine Krallen in Ventidius bohrt; und das endet damit, dass Varus brutal abgeschlachtet wird[90]: ,,Wenn sie [die ,germanischen Guerrilleros'] dem Varus die Hose herunterzerren und ihn abstechen wie ein Stück Vieh, suhlen sie sich in einem sexuellen Blutrausch."[91]

Die beiden Szenen, in denen der Auerochse und Varus getötet werden, sind von Peymann offenbar mit Absicht als eine Art Rahmen konzipiert worden: Gleich zu Beginn bringen die Germanen - ohne sichtbare Gefühlsregungen, mithin ohne Respekt vor dem Leben - das Tier um, und es verendet stark blutend; genauso stirbt vor dem Finale Varus, wörtlich: ,,Als wär' ich ein gefleckter Hirsch,/ Der, mit zwölf Enden, durch die Forsten bricht! -"[92]; wie Georg Hensel ja betont hat, stechen ihn die Germanen ,,wie ein Stück Vieh"[93] ab. Die Feinde sind für die Germanen offenbar keine Menschen mehr, sie werden wie Tiere behandelt; gleichzeitig deutet das rohe ,Abschlachten' der Feinde aber auch an, dass sich die Germanen selbst brutal, wie Tiere, verhalten: Der Bär, der Ventidius zerfleischt, ist gleichzeitig Teil der Persönlichkeit Thusneldas; als Varus umgebracht wird, ,,suhlen sie [die Germanen] sich in einem sexuellen Blutrausch"[94] - sie suhlen sich, wie wilde Tiere. Mit den Extremszenen des Rahmens werden die Motive, die (nach Peymanns Interpretation) die Germanen leiten, präsentiert: eine auf das Absolute zielende Grausamkeit, die gleichzeitig immer eine sexuelle Komponente hat.

Sehr aussagekräftig ist in diesem Kontext die Bärenszene, in der das Tier (anstelle von Thusnelda) den (offensichtlich noch immer) geliebten Mann, von dem aber klar geworden ist, dass er umgekehrt nicht verliebt ist, vielmehr ihre Liebe nur ausgenutzt hat, zerfleischt: durch das Zerfleischen kann er der Frau doch noch ganz gehören. Die Liebe ist demnach absolut und kann nur absolut empfunden werden; sie ist Ausdruck einer Geisteshaltung, die auf absoluten Werten besteht. Dies impliziert die totale Unterwerfung (hier: unter die Liebe Thusneldas). Ist die absolute Form nicht möglich, bleibt nur noch der Tod, das letzte Absolute. Dies ist einerseits eine Überhöhung (hier: der Liebe) ins Absolute, andererseits (und gleichzeitig) eine Reduktion: auf Selbstpreisgabe und Unterwürfigkeit. Mit dem Begriff der Liebe ist demnach zwangsläufig die Machtfrage gekoppelt, die hier vor allem physisch dargestellt und ausgelebt wird: sexuell und brutal.

Die Koppelung ist deshalb reziprok. Dies wird beispielsweise nach der Ermordung des Varus deutlich: Nachdem ihn die Germanenfürsten Fust und Gueltar getötet haben, nehmen sie ihn ganz in Besitz, indem sie sein Blut in ihren eigenen Gesichtern verreiben; dann küssen sie sich.

Wie eng Selbstaufgabe (beziehungsweise Macht) und Sexualität zusammenhängen, zeigt sich noch einmal im selben Auftritt, als Fust und Gueltar vor Hermann in Unterwürfigkeitspose knien. Hermann ist verwundet und blutet stark (die Wunde wurde von Gueltar selbst verursacht); aus ihrer Unterwürfigkeit heraus bedrängen beide Fürsten den Hermann sexuell (Gueltar: ,,Komm her, soll ich das Blut dir saugen?" - Fust: ,,Mir laß - mir, mir!")[95]. Die Verbindung zwischen Sexualität und Brutalität einerseits sowie Macht und Selbstaufgabe andererseits besteht, wie der Text beweis, bereits bei Kleist selbst; Peymann hat sie jedoch explizit herausgearbeitet und sie in den Mittelpunkt seiner Inszenierung gestellt. Sie verweist auf einen tiefenpsychologischen Zusammenhang, der gerade für den faschistischen beziehungsweise nationalsozialistischen Führerkult bestimmend war. In der Inszenierung erscheint Hermann in diesem Moment als mystisch überhöhter Führer, vor dem Gueltar und Fust in die Knie sinken.

Die Filmanalyse verdeutlicht den Interpretationsansatz