Paweł Zimniak

Zielona Góra

Verspätete Geburt. Zum niederschlesischen Bezug der Lyrik von Christian Saalberg

Der 1926 in Hirschberg (Jelenia Góra) geborene und nun in Kronshagen ansässige Christian Saalberg heißt mit dem bürgerlichen Namen Christian Udo Rusche und ist ein promovierter Jurist. Er war bis zu seiner Pensionierung 1991 ein bekannter Kieler Anwalt. Das von dem Ortsnamen Saalberg (Zachełmie) übernommene literarische Pseudonym ist zugleich eine Huldigung an das schöne Heimatdorf[1], das im Riesengebirge (Karkonosze) gelegen und in dem der Dichter aufgewachsen ist. Der mit vielen Preisen ausgezeichnete Ch. Saalberg (1990 die Ehrengabe zum Andreas-Gryphius-Preis, 1992 Entgegennahme des Eichendorff-Preises) steht im geistesgeschichtlichen Zusammenhang des Existenzialismus und Surrealismus, wobei er von den Existenzialisten den Ethos als zielgerichtetes Engagement und von den Surrealisten die Freiheit der Phantasie übernommen hat. Dieser geistige Bezug ist Ch. Saalberg wichtig, weil er nicht einseitig zum "Heimat-Dichter" ge­stempelt werden möchte und betont, dass die Zeitschrift "Schlesien" bisher nichts von ihm gedruckt hat[2]. Obwohl sich der Dichter in der schlesischen Kulisse nicht so figurieren kann wie in der steinernen Schönheit von Prag oder Paris, hat er den­noch einige Gedichte vorzuzeigen, in denen Niederschlesien eine Rolle spielt.

Das großelterliche Saalberg (Zachełmie), Jannowitz (Janowice Wielkie) und Rohrlach (Trzcińsko) sind Orte seiner Kndheit in Niederschlesien[3], einer Gegend, die nur in dieser Zeit für den erklärten Weltbürger die Funktion einer "schützenden Eierschale" besaß. Auch die weite Landschaft von Dalbersdorf (Dalborowice), Kreis Groß Wartenberg (Syców), aus dem die Rusches stammen, und Ulbersdorf (Dziadów Most), Kreis Oels (Oleśnica), wo seine Großmutter als Tochter eines Gutsbesitzers zur Welt gekommen ist, gehören dazu. Diese Orte scheinen des­wegen wichtig zu sein, weil sie auch im Zusammenhang mit der Schwarzen Weide (Widawa) stehen, einem Fluss, der in den Kreisen Wartenberg und Oels fließt sowie im Gedicht Schlesisches Himmelreich der Gedichtsammlung Das Land der Ferne[4] als eine literarische Anspielung auf Horst Lange erwähnt wird:

I. Die Luft ist mit Spiegeln verhängt

und unentwirrbar der Vogelflug.

Am Mühlteich hinterm Wasserwald

nistet die Stille im Rohr.

Hier in der Nähe hat sich

der alte Woitschach ertränkt.

Seine schwere Zunge wühlt noch immer

die Schwarze Weide auf, die voll Finsternis

ihr kaltes Wasser durch das Röhricht schwemmt.

Dem Salamander erstarrt das Gebein, wenn

vom Himmel der Schatten des Habichts fällt.

Hinterm Gut verläuft sich der Weg.

Doch unter den Tannen hörst du es flüstern,

als ob sich schon bereden

künftige Feuer und Rauch.[5]

Die Saalbergschen Orte und Plätze besitzen nicht ihre konturenscharfe Gestalt und sind vordergründig als Bilder der Imagination wahrnehmbar und wirksam. Sie stel­len weder herrliches Arkadien noch wehmütig hergesehntes, gelobtes Land dar, strah­len aber eine magische Aura aus, ein Geheimnis der Existenz, das es bei der Wahr­heitsuche zu lüften gilt. Obwohl es äußerlich Leben und Bewegung gibt, scheint die Zeit zum Stillstand gekommen, oder gar nicht vorhanden zu sein, ein Reich der Stille und des Schweigens mit dem Vorzug der Unergründlichkeit, das zugleich ideale Harmonie festgesetzter Ordnung vermitteln kann.

Auch im Gedichtband Das Blaue vom Himmel[6] gibt es eine schlesische Fixie­rung, die z.B. im Gedicht Siesta im Landkreis Polnisch-Wartenberg eindeutig durch die Titelgebung suggeriert wird:

Schwirrende Pfeile, Wirbel 

von Federn und Staub:

Die Wachteln sind da.

Ihr Dreischlag lullt den Mittag ein,

macht ihm alle Glieder schwer.

Der Feldgendarm legt sich aufs Ohr.

Er verpaßt den Wind, der von drüben kommt

und sich branntweinschwer

in die Stoppeln haut.

Eine Weile haben die Röcke Ruh

und auch der Dachhahn

wird nicht mehr behelligt.

Jetzt drücken sich die Mägde ins Heu,

zeigen ihre Schenkel her. Polnische

Wirtschaft.[7]

Das sog. Welttheater scheint auch in diesem Gedicht mit dem Erlegen der Wach­teln leise und unauffällig vorbeigehuscht zu sein. Das Leben hat aufgehört, zu pulsie­ren, die Landschaft ist jedoch nicht verödet. Die polnische Wirtschaft ist in diesem Kontext nicht unbedingt negativ zu bewerten, weil sie lediglich das an­gehaltene und eingeschläferte Leben bedeutet. Die eingetretene Stille ist nicht in der Kategorie entsetzlich-dumpf anzusiedeln.

Im Gedicht Das Land der Ferne, das in den besagten Band Das Blaue vom Him­mel aufgenommen worden ist, wird der Verlust namhaft gemacht:

Oh ihr Fremdlinge, die ihr zwingt den Wind

und die Schatten ballt in eurer Faust.

Wenn die Augen die Mauer durchbrochen

und euer Blick standgehalten und niedergezwungen

hat den Stundenschlag der Zeit, steht ihr wieder

auf der verwilderten Allee, wo das Vergessen

die Zweige mit Tüchern verhängt und nun

ein Wirrwarr herrscht unter den Leitern

und Gerüsten, die einst den Himmel getragen

und den Horizont gestützt und dir

vom Leibe gehalten die Ferne, mit deren

Trümmern jetzt das Land übersät.

Sie gehen über den verwaisten Hof, die leeren

Behausungen, in denen einst der Wind gewohnt

und an deren Wänden nun der Tag unverrückbar

lehnt und sein Herz versteinert im Kalk.

Diese Stille und das Warten auf ETWAS, das

nie kommen wird, diese zerronnene Ewigkeit...

Zwischen den Scheunen regungslos das Licht,

herrenloses Gut und ein Scherbenhaufen so vieler

Sonnen, dieser unbegreiflichen Wanderer, die sich

plötzlich aufgemacht und verloren haben in den

weiten Gefilden der Unendlichkeit.[8]

Dieses Gedicht-Beispiel bedeutet keine spontane verbale Schöpfung aus dem Un­be­wussten heraus, keinen reinen psychischen Automatismus, ohne jede Kontrolle durch die Vernunft und jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung. Ch. Saalberg, der Notwendigkeit einer künstlerischen Umgestaltung bewusst, greift überlegend und ordnend in die sprachliche Gestalt ein. Jeder Satz wird in Kenntnis und unter Berücksichtigung der vorangehenden und nachstehenden formuliert, wo­durch eine kohärente und klar strukturierte Ganzheit entstanden ist. Die stärkste poetische Zündung ergibt sich in diesem Gedicht bei der imaginären Gegenüber­stellung der angesprochenen Fremdlinge, die zu Einheimischen werden und sich in dieser Rolle behaupten sollen (I:Z.3,4), und der ehemals Einheimischen, die inzwi­schen durch räumlich-zeitliche Separation (I:Z.11/II:Z.9-11) zu Fremdlingen ge­worden sind. Der Begegnungsraum wird von den angesprochenen Fremdlingen dominiert und beherrscht (I:Z.1,2,4), aber nicht restlos, weil sich nicht alles mit dem Mantel des Vergessens zudecken lässt, auch wenn eine arrogante Spuren­ver­wischung voll im Gange sein sollte. Das ordnende Prinzip von damals gilt als auf­gehoben, die vorgefundene Realität ist aus ihrer ursprünglichen Bestimmung und Identität (I:Z.8-10), aber auch aus dem Absolutheitsanspruch, entlassen. Im Ge­dicht wird Verlust und Trauer durch die den Dingen zugeschriebenen Attribute ar­tikuliert: "verwilderte Allee", "verwaiste Höfe, leere Behausungen und herrenlose Güter". Die Natur und das sich an die Fremdlinge wendende Ich durchdringen ein­ander, die Innen- und Außenwelt werden in deren Verbundenheit und in immer eindringlicher werdenenden Metaphern beschworen und vertauscht: "ein Scher­ben­haufen so vieler Sonnen in der zerronnenen Ewigkeit", "unbegreifliche Wanderer, die sich plötzlich aufgemacht und verloren haben in den weiten Gefilden der Un­end­lichkeit". Die Erkenntnis schließt in diesem Fall immer Selbsterkenntnis ein. Das Absurde resultiert dabei aus der Gegenüberstellung: ein fragendes Ich und die vernunftwidrig schweigende Welt, die seinem Verstand zum Opfer fällt. Das Ich zeigt angesichts der diagnostizierten Aussichtslosigkeit und in innerer Zerrissenheit fast eine metaphysiche Größe, die ihm die Absurdität der Welt zu ertragen und im Widerspruch auszuharren hilft. Dies bedeutet jedoch kein resignierendes Abfinden, weil durch assoziative Bildreihungen die Dinge in neue Beziehungen zueinander treten können. Durch die vollzogene Annäherung zweier einander fremd erschei­nender Elemente: Fremdlinge und die Raumsubstanz, die sich einer vereinnah­men­den Bemächtigung entzieht, kann die Raumfremdheit durch die Einbeziehung und Anerkennung des Fremden aufgehoben werden. Die Hoffnung wird nicht ganz aus­geschlagen. Das kann dieses großgeschriebene ETWAS sein, das jedoch nur im Be­reich einer weit entfernten Möglichkeit liegt.

Ch. Saalberg protestiert mit seiner in den Gedichten verwirklichten, poetischen Kon­zeption gegen die Entwertung der (anscheinend) immer aktuellen Lebens­the­men wie Geburt und Tod, Kommen und Gehen, Einsamkeit, Vertrautheit und Fremdheit, Heimischwerden und Ausgestoßensein. Der Ort Rohrlach (Trzcińsko) bei Hirschberg (Jelenia Góra) wird vor dem Hintergrund der Vergänglichkeit zum kognitiv-emotiven Kristallisationspunkt im Gedicht Rohrlach-Polnische Liebe des Bandes Der Tag als Voyageur[9]:

Rohrlach. Polnische Liebe,

Sommers und unter vielen Garben versäumt.

Ausgesetzt den sieben Winden und

Widerfahren der Sanftmut des Schnees,

Der Sichel ernteloser Zeit.

Zwischen den fernen Teichen,

In grüne Spiegel getaucht und

Mir in den Augen zerronnen,

Dunkelt und strömt an den Ufern

Dein überwehtes Gesicht,

Strandet das Treibgut der Nacht

Geäschert am Saume des Lichts.

Im Park verhört mich die Stille,

Sintert die Frühe den Morgenlaut.

Der Walnuß nimmt noch immer

Die verängstigten Schatten in Schutz,

Verstellt mit weiter Gebärde

Der flüchtigen Ferne den Weg.

Unter seiner Decke birgt der Kies

Die sanfte Fährte deiner Blütenspur

Und der Nebel hüllt deine Stimme

In ein seidenes Tuch.

Unter wieviel Gewittern ist verdorben

Das Silberwort aus deinem Regenmund?

Unter wieviel Monden sind verschüttet

Die Malvenbrüste deiner Zärtlichkeit?[10]

Auch in diesem Gedicht, in dem die autobiographische Tendenz nicht nur neben­sächlich ist, geht es weniger um eine ungefilterte, unzensierte Registrierung des Ge­dankenflusses, sondern um eine bewusste Transposition der erfahrenen Wirk­lich­keit auf eine höhere (künstlerische) Ebene, also um die Realität einer räumli­chen Bestimmtheit als Ausgangspunkt und deren Erhöhung durch den Kunstge­brauch. Mit dem individuell, charakteristisch und souverän über sich befindenden Subjekt wird zugleich Einspruch gegen die Angleichung und Standardisierung von Wahrnehmungs- und Empfindungsweisen erhoben. Durch die präsentierte analy­tische Optik treten innere Zustände zutage. Im Phantasieraum des Gedichtes wird durch das nachträglich stattgefundene Liebesbekenntnis eine Situation der Intimität hergestellt und zugleich eine hintergründige Beichte abgelegt. In dieser metrisch durch den Jambus (die Sätze beginnen vorwiegend mit unbetonten Einsilbern: Ar­tikel, Pronomen, Konjunktion, Präposition) und den Blankvers dominierten Poesie entsteht das Erhabene aus dem Alltäglichen. Die poetischen Bilder sind mit dem Pathos aufgeladen. Trotz aller Dissonanzen wird der Eindruck der Schönheit, Frei­heit und Verbundenheit: "die sanfte Fährte deiner Blütenspur", "die in ein seidenes Tuch gehüllte Stimme", "die Silberworte und Malvenbrüste deiner Zärtlichkeit" er­weckt und vermittelt. Ch. Saalberg arbeitet aber zugleich mit dem Befremdlichen, dem Missklang. Ein Begehren nach Liebe wird durch Entbehrungen und Leiden begleitet. Seine sprachliche Ausdrucksdynamik umfasst also auch die Apostrophie­rung des Ichs als eines Fremden und artikuliert tragische Gebärden: Verlust, Schmerz und Verstörung, beschwört aber keine Geschichte eines dem Ende zustrebenden Martyriums, die mit dem Pathos der Weltschmerzpoesie verbunden wäre. Die durch die Zerstörung des ehemals Vertrauten hervorgerufene Einsamkeit muss mit dem empfundenen Bedürfnis, aus sich herauszugehen, sich mitzuteilen, das eigene Innere auszuleuchten, im Akt surrealistischer Imagination in Einklang gebracht werden. Das Ich ist leidenschaftlich auf das Ideal einer vergangenen und zugleich glühend begehrten Traumwelt fixiert, erkennt aber deren endgültigen Verlust: "zer­ronnen (I:Z.8), überweht (I:Z.10), verdorben (II:Z.11), verschüttet (II:Z.13)" an. Die Chronik der Vergänglichkeit ist mit rieselnd-bröckelnder Zeit besiegelt, die imagi­nierte Traumwelt dem vertrauten Echo entwöhnt und unwiderruflich vergangen:

Umstöbert sie [die stützenden Säulen] aus fremden Himmeln das Licht.

Vor ihren Augen bröckelt die Zeit,

Verwittert im Steinschlag der Blick [...].[11]

Der Tod der Geliebten ist nicht abwendbar und wird vorhergesagt. Die Selbst­erkun­dungen des Ichs bewegen sich an der Grenze zum Nichts. Der Weg führt auf der abschüssigen Ebene der Verzweiflung und es lässt sich keine gegenläufige Be­wegung mehr in Form kleiner Glücksmomente feststellen:

Aus dem geborstenen Schlaf,

Behangen mit Finsternis und vor Augen

Den stiebenden Fall der Nacht,

Bricht der Bober, Geliebte,

Lärmend in deinen Tod [...].[12]

Und weiter:

Geliebte, verschollen dein Odem

Und deine Lippen verwaist [...].[13]

Simultane Erfahrungen der Innen- und Außenwelt werden in diesem Gedicht in eine sukzessive Darstellung bis hin zur Unvermeidlichkeit und Endgültigkeit der Existenzaufgabe gebracht. Die Sphären des Lebens und des Todes sind nicht her­metisch gegeneinander abgeriegelt. Den Zeilen entspringt aber weder eine Todes­besessenheit noch eine abgründige Affinität zum Tod. Obwohl Tod und Leben existenziell nicht als unüberbrückbare Gegensätze, sondern als die ursprünglichste Einheit zu begreifen sind, indem der Tod komplementär zum Leben steht, bedeutet der Tod in diesem Fall keine natürliche Konsequenz, sondern er bricht über die Ge­liebte mit allzu großer Gewalt (onomatopoetisch im Kontext des lärmenden Bober) herein, ist mit der Zerstörungswut und dem Zerstörungswillen verbunden, stellt etwas Fremdes, Entferntes, Unerkennbares dar und ist kaum als Passierschein zum Paradies, zum göttlichen Arkadien zu betrachten.

Den Glogauer Gedichten des Bandes Heute am Tag der Heiligen Katharina[14] wer­den die Worte von Andreas Gryphius als Motto vorangestellt:

Wo jetzund Städte stehn,

wird eine Wiese sein,

Auf der ein Schäferskind wird spielen

mit den Herden.[15]

Auch die alte Stadt Glogau gibt es nicht mehr. Im Gedicht Ich streue einige Buch­staben kommt eine verfallende Welt zum Vorschein:

Ich streue einige Buchstaben über dieses Blatt

um noch einmal die alte Stadt zu sehen die

Haus um Haus immer tiefer unter die Erde

gestiegen ist wo sie keine Post der Welt mehr

erreicht Ich lege mir auch einige Worte über

den Dom zurecht Vom Himmel schon angenagt und

nur noch vom Wind gehalten beugt er sich vor

um besser das gedämpfte Murmeln der Toten zu

hören die in ihren Gräbern verschüttet sind [...].[16]

In diesem Gedicht vollzieht sich ein rascher Wechsel zwischen äußeren und inne­ren Eindrücken. Das Ich verweigert nicht den Empfang der Außenwelt, ist aber der Wahrnehmungsüberflutung nicht schutzlos ausgeliefert und ausgesetzt. Es wappnet sich nicht dagegen durch die Gleichgültigkeit, sondern nimmt die Umwelt in deren Vergangenheitsdimension gelassen auf. Dieses Parlando lockert die Wucht der Bil­der auf, das Bild wird jedoch durch das Vorübergehende und Entschwindende do­miniert. Die andere Hälfte, vertreten durch das Ewige, Bestehende und Unabänder­liche, ist kaum vorhanden. Die dem Untergang geweihte Außenwelt, die auch der Vergangenheit der Stadt angehört, wird dabei nicht ausschließlich im Kontext einer unbeweglichen Leere und der unterirdischen Existenz wahrgenommen. Sie provo­ziert die fundamentalontologische Frage nach dem Sinn des Seins, die jedoch il­lu­sionslos von andeutenden Worten eher umstellt als zur Sprache gebracht wird.

Aber die Gegenwart der Stadt Głogów, die im Gedicht Ich habe eine Stadt ge­sehen in ihrer Schönheit angesprochen wird, kann auch verzaubern:

Ich habe eine Stadt gesehen schöner als die

 Unbekannte von der Seine Sie tastete sich

Durchs Grün wie ein Schiff das unter Wasser die

 Segel setzt ein Schweigen das sich lichtet

Und langsam sichtbar wird [...]

Als ich ging öffnete sich der Dom und hob meinen

 Brunnen hoch in die Luft

Ich sah den Schwalben zu ich sah sie trinken

Sie tranken ihn leer.[17]

Das Ich irrt in diesem Gedicht weder durch ein paranoides, inneres Labyrinth, in dem uralte Ängste vor dem eigenen Gesicht und der Sprachlosigkeit sowie Selbst­vernichtung und Tod hausen noch öffnet sich in ihm ein Schacht, aus dem Grauen, Ekel, Angst, Fremdheit der Dinge, Ausgesetztsein in einer Welt ohne erkennbaren Sinn aufsteigen, sich als stärkste Empfindungen durchsetzen und einen Funda­men­talismus bezeugen, der nicht mehr positiv werden kann. Dieses Gedicht von Ch. Saalberg wird also nicht "von der schwarzen Hand" geschrieben. Die Empfin­dungs­tiefe bedeutet hier keine negative Leidenschaft im Sinne einer expressiv-ex­plo­siven, ungehemmten Dekadenz, sondern eine Lebensbejahung als Grundver­fassung des Daseins, eine Sehnsucht, die das Leben nicht eindimensional als ein kurzes, ermüdendes Zwischenspiel und absurdes Tun sehen will. Die dahinjagende Phantasie schafft eine Metaphorik und Symbolik des Lebens:

Saalbergs Metaphernsprache verkommt nie im Leeren, er arbeitet nicht manieris­tisch. [...] Der Dichter überläßt sich vielmehr dem dunklen Strom, der ihn vom Sicht­baren zum Unsichtbaren trägt.[18]

Die Begegnung mit der poetisch verschlüsselten Stadt bedeutet eine Zeit der Be­sänf­tigung und Entspannung, eine sublime, verfeinerte Form von Rausch und Ekstase.

In den Glogau-Głogów-Gedichten wird das Prinzip einer kontrastreichen Ge­gen­­überstellung befolgt, wobei sich die bildliche Darstellung auf einen festen Mo­tiv­kanon von Leben, Liebe und Tod stützt. Die Welt des Lebens wird bei Ch. Saal­berg symbolhaft z.B. durch die erquickende, erfrischende Macht von Grün, Licht und Sonne repräsentiert, die Welt des Todes meistens durch Ruinen, Finsternis, Nacht und Schatten. Die Motive treten aber selten voneinander getrennt auf. Der Dunkel­heit folgt oft das Licht nach, dem Schatten die Sonne. Es wird somit auf eine nur scheinbare Opposition, auf die Unzertrennlichkeit von Leben und Tod hingewiesen.

In dem erwähnten Gedicht Das Land der Ferne, in dem auch der Verlust an­gesprochen wird, wird die personifizierte Erinnerung zugleich aufgefordert, das ver­schüttete Gedächtnis freizulegen:

Erinnerung, stehe auf und mache dich breit.

Es ist auch dein Land, das da vor dir liegt

auf den Tod und im Gestöber der Schatten versinkt.

Sieh auf meine Lippen

und spreche mir nach:

Der Hartriegelbusch. Das weiße Haus auf dem Hügel.

Der Efeu im Fachwerk und der blaue Morgen

auf dem Schindeldach. Am Hang der Trog.

Die Kinder. Schiffchen aus Rinde. Im Wasser

die Wiese und die Blumen der Sonne.

Hör zu, ich spreche es dir vor:

 Da oben der Kynast, über den

 der Sommer seine Gewitter rollt...

Wiederhole es und behalte jedes Wort.[19]

Das Denken und die Vorstellung ist bei Ch. Saalberg an eine Sprache gebunden, deren Eigenwelt immer ein Ineinander von Genauigkeit und Unbestimmtheit be­deutet. Seine Sprachgläubigkeit betrifft zugleich die Erprobung bestimmter poeti­scher Verfahren. Auch in diesem Gedicht werden innere Vorgänge erschlossen, Phantasmen und pulsierende innere Bilder entdeckt und psychische Reaktionen fixiert. Das Denken wird in eine bestimmte Richtung gelenkt, indem es sich in die Vergangenheit richtet und an einer räumlichen Bestimmtheit: Der Kynast (Choj­nik) orientiert. In der Bilderfolge gibt es einen Ansatz zur Bewusstseinserweiterung durch die geweckte Illusion eines Einblicks in das Innenleben. Es wird dabei das Prinzip der Anhäufung von Wörtern in gleicher syntaktischer Position (Akkumu­lation) befolgt. Das Ich erkundet sich selbst denkend und erlebend. Es gibt kein Maß aller Dinge, allenfalls geheimnisvolle Konstellationen, die nicht als leere Jetzt-Momente, sondern lebensimmanente Sinngebungen gelten und in die Men­schen und Dinge erneut zueinander treten können. Im gleichmäßigen Fluss wird Hauptsatz an Hauptsatz gereiht, womit der wirkliche Ablauf des Denkens ausge­drückt und in das Medium der Sprache umgesetzt wird. Die Bilder bedeuten keine Unterwerfung des Ichs unter unmittelbare Sinneswahrnehmungen, sondern stellen ein unbegrenztes Vertrauen in die Allmacht der Imagination dar, die an das Ver­gan­gene und Wirkliche nur anknüpft, sich aber auf der Suche nach Erkenntnissen jenseits der Sinne befindet. Die Erinnerung an eine wichtige Dimension in der Tie­fe läuft gegen eine Sinnverflüchtigung, die Vergessenheit und Vergeblichkeit an, einen sinnvollen Zusammenhang gelten zu lassen (Z.1-5,11,14). Das Existenzden­ken zeigt sich an diesem Beispiel modulationsfähig, weil das Ich ein Weltbekennt­nis gegen die Sinnleere und Absurdität des Daseins praktiziert und nicht in Schwer­mut verstummt. Das Paradies erscheint jedoch nur als innerweltlicher Bezirk, als eine Deutungsfolie für das Innerste der Liebes- und Leiderfahrung. Die Sprache gilt hier als Instrument zur Befreiung des Unterbewussten und Traumhaften, das eine grenzenlose und notwendige Freiheit verkörpert und zugleich als eine Spreng­kraft für die Fesseln der Wirklichkeit zu begreifen ist. Die ursprünglichen Fähig­keiten des Geistes, die eben in den Bereichen des Unterbewussten und Traum­haf­ten verwirklicht sind, werden somit wiederhergestellt. In diesem Gedicht wird auch auf die fließende Zeit im Kontext des Alterns und der Spurensuche verwiesen. Das Ich schaut auch in diesem Fall auf den Grund des eigenen Daseins:

Denn schon reicht uns der Tod zum Mund und

die Gärtner der Schatten pflügen das Dunkel um

und auf ihrem Acker häuft sich die Finsternis.

Laß uns durch die Schatten gehn, zu bergen,

was noch nicht versehrt. Das Feuer wird sich

beugen. Laß uns über den Steinschlag gehen.

Er wird uns nicht mehr schinden, wenn wir

dein Land betreten und mit Händen greifen und

binden das Leuchten in den Gewittern der Nacht.[20]

Die Wahrheit befindet sich bei Ch. Saalberg im Innenraum der Seele. Die Tiefen­prozesse der Seele werden an die Oberfläche der Sprache heraufgespült, indem sich der Dichter dem Chaos seelischer Gleichzeitigkeit widersetzt, und bekommen so im Gedicht ihre Bestimmtheit. Die äußerlich erkennbaren Teilen sind in diesem Gedicht meist ungleich lange Abschnitte, wobei die Satzbewegung über das Ende einer Zeile in die folgende hinausführt und der Vers als eine Einheit meistens über­gangen wird (Enjambement). Auf diese Art. und Weise ensteht eine Spannung zwi­schen Versbau und Satzbau. Inhaltlich macht sich eine rätselhaft bedrohliche Kon­stellation breit. Der Tod (Z.1-3) wird als bestimmende Macht und nicht wegzuden­kender Bestandteil des Daseins anerkannt, jedoch nicht provokativ in Verbindung mit einem forciert verkündeten Nihilismus, einer sinngebenden Instanz als etwas faszinierend Süsses und Wollüstiges. Die Todesnähe dekomponiert nicht die orga­nisch-lebensweltlichen Zusammenhänge, sondern sie macht empfänglicher für das Stattgefundene. Das Ich scheint angesichts des Geworfenseins und einer po­ten­tiel­len Rückkehr zum Styx sich zu besinnen, auf dem Lebensweg Pausen einzu­legen, gedanklich umzukehren und festzuhalten, was es noch festzuhalten und zu bestimmen gilt, um nicht wie eine leere Hülse zurückbleiben zu müssen (Z. 4,5). Diese scho­nungs­lose Selbstbefragung und Selbstergründung ist innerweltlich mit einer Sinnsuche zu verbinden, bei der das Land der Ferne, das die Geste und Illu­sion eines Triumphes (Z.7-10) inzwischen abgelegt hat und ein Aushalten im Wi­derspruch möglich macht, nicht ohne Bedeutung ist. Somit wird der Absurdismus widerrufen, dass man in die­ser Welt seinen Stolz nicht bewahren und nicht hei­misch werden kann. Obwohl sich der Dichter Saalberg unverkannt durch den Glauben an die höhere Wirklichkeit ver­schiedener und oft vernachlässigter Asso­ziationsformen leiten lässt, und durch die Metaphernsprache eine Bemühung sicht­bar wird, dem Zwang zu entgehen, den der kritische Verstand der Sprache und al­len anderen Ausdrucksformen auferlegt, ist eine intentionale, bewusste stilistische Gestaltung nicht zu kaschieren. Die Metapher scheint hier zwar als simultanes Pro­dukt des surrealistischen Denkens zu sein, ist jedoch weniger als Ergebnis eines zweckfreien Spiels anzusehen, das unter vollkommenem Ausschluss des unkon­trol­lierten Denkens zu Stande gekommen ist, sondern meint eine schöpferische und ästhetische Kategorie im Rahmen der surrealistischen Poetik und ist von einer spe­zifischen Kommunikationsform Saalbergs nicht zu lösen. Freie Schöpfung wird al­so von Ch. Saalberg nicht als eine absolute Nicht-Unterwerfung unter jegliche Nor­men und eine Sabotage aller Regelsysteme begriffen. Die surrea­listische Revolte hat bei ihm (nicht zuletzt wegen der "verspäteten Geburt") eine ästhetische und kaum eine sozial-politische Dimension. Eugeniusz Klin kommentiert stilistische Kennzeichen der Dichtung Ch. Saalbergs mit folgenden Worten:

Die Stilfiguren dieses Dichters kreisen immer wieder um eine Bildhaftigkeit des Lei­dens. Einerlei ob Metapher, Vergleich, Personifikation oder sogar Allegorie, Saal­bergs Gedichte variieren das Leiden an der Existenz, allerdings nicht mit de­pres­si­ven, sondern mit stark expressiven, oft gewaltsam scheinenden Bildern und Worten.[21]

Auf die Schwierigkeit des Sich-Erinnerns wird weiter im Gedicht Rohrlach-Polni­sche Liebe hingewiesen:

Rohrlach, hörig noch immer

Und verfallen dem geschändeten Wort.

Über deine Lippen gehen die Wetter

Und ihre Schläge klüften

In meinen Schläfen die Erinnerung.

Bebend steht der Knabe vor dem Tor.

Wie eine Verheißung

Sprengt ihm das Schweigen den Mund.

Wieder nährst du breitbrüstig

Das Steingesicht der Nacht,

Und in deinem Schoß schläferst du mir,

Auf daß für immer verschwistert sei

Und ohne Bürde unser Tod,

Dein Gedächtnis ins schäumende Blut.[22]

Das Ich scheint sich in dem Land der Ferne noch auszukennen, schrumpft des­wegen auf die Dimension eines Knaben, träumt sich nicht ohne Angst zurück (Z. 6), bekommt jedoch keinen widerspruchsfreien Zugang zur vergangenen Welt von Rohrlach. Das Bild von dem Knaben, der sprachlos vor dem Tor zur Vergangenheit wartet, bedeutet jedoch keine Reizmetapher, die lediglich auf Wirksamkeit aus wäre, was gelegentlich den Surrealisten nachsagt wird. Diese dem Auge entrückte Welt gehört immer noch zur Innenwelt des Ichs, existiert weiter in der (leider) gespaltenen Erinnerung (Z.4,5) und ist dem Ich in dem Sinne hörig, dass man über sie zwar nicht in Wirklichkeit, aber in kognitiv-emotiver Hinsicht verfügen kann. Das Wort "hörig" ist keineswegs mit "hörbar" zu verwechseln. Das Ich ist aber auch Rohrlach hörig, das personifiziert und in der zweiten Form Singular mit "du" angeredet wird, weibliche, in diesem Fall mütterliche (die Geliebten-Funktion wird durch den Knaben aufgehoben) Züge annimmt, präsent, dominierend und aus dem Gedächtnis nicht auszulöschen ist (Z. 11-14). Die Verbindung zwischen den beiden wird besiegelt und ist trotz der wirklichen Existenzaufgabe überlebensfähig (Z. 12,13). Die herüber aus den Kindertagen vernommenen und vertrauten Laute werden jedoch von anderen und fremden überlagert (Z. 1,2), mit denen die poli­tisch-historische Dimension angesprochen wird. Aus dieser Schizophrenie resul­tiert das Überwältigtwerden mit anschließender Sprachlosigkeit (Z. 7,8).

Ch. Saalberg ist als Dichter ein etwas tragischer Charismatiker, der sich zwar vor elementaren Wahrheiten nicht fürchtet, sie zugleich aber dermaßen verschlüs­selt, dass der Zugang zur poetischen Erkenntnis wesentlich erschwert wird. Ob­wohl in der Sprache Saalbergs Syntax und Vokabular (fast keine Neologismen) vertraut und nicht ganz ungewöhnlich sind, lässt sich in der semantischen Zuord­nung bei der Frage nach einer Sinn-Kohärenz von großen Überraschungseffekten und verschiedenen, bewusst geschaffenen Absurditätsgraden sprechen. Die Be­grün­dung dafür resultiert aus dem Ineinander von Wirklichkeit und Traum sowie aus der bewusst angestrebten Aufhebung der Gegensätzlichkeit von äußerer und innerer Welt. Seine Gedichte kennzeichnet die Tendenz, in den hergestellten Be­deutungszusammenhängen das im Sein Verborgene zu erhellen, wobei ein naht­loser Vollzug der Übergänge von rationalen Gedankengängen in die entlegenen Sphären der dichterischen Imagination stattfindet.

Die schon erwähnten Glogauer Gedichte sind Liebesgedichte an eine Stadt und eine Frau.[23] Mit diesen Gedichten bekommt die Zeitreise eine völlig andere, we­sentlich optimistischere, enthusiastische Dimension, weil die Schwermut ihr Ge­dächtnis verliere.[24] Die Vergangenheitsebene schwingt mit, sie wird aber von posi­tiven Wahrnehmungen und Emotionen überlagert. Über der verschütteten Stadt, die mit dem Tod geschlafen hat[25], kann sich auch Liebe entwickeln:

Lasst euch erzählen von einer Stadt sanft versunken

im Grün das unaufhaltsam über ihre Glieder

Rinnt und nicht zu stillen ist von diesem Grün

das dem Sommer schöne Augen macht und die

Blitze unterm Laub nicht schlafen läßt [...]

Laßt euch erzählen von einem Mond der rauschend

aus der Oder steigt eine Sichel in der Hand und

Von dem weißen Leib des Flusses der wie eine

Orchidee erblüht wenn seine Hand ihn berührt [...].[26]

Ch. Saalberg zeigt sich in seinen Gedichten als ein Grenzgänger zwischen Kunst und Leben (Poesie und Lebenswirklichkeit), in einem Spannungsfeld und auf der Grenze zwischen der Innenwelt und Außenwelt, zwischen Phantasie,Traum, Wirk­lichkeit und Rationalität begriffen. Die Glogauer-Gedichte sind ein Beispiel dafür, dass sich die Saalbergsche Poesie auch mit der Liebe verbunden fühlt, wobei sie hier weder einen Akt der Selbstbefreiung von Moral und sozialen Zwängen dar­stellt noch von einer wahnsinnigen Komponente, die jenseits aller logischen und rationalen Überlegungen, jenseits aller sozialen Konventionen und abseits der all­gemeinen Erfahrungsräume angesiedelt wäre, begleitet wird. Die Liebe erscheint hier als ein hohes und kein niedriges Gefühl. Dieses Gefühl ist auch im Stande, dem Leben einen Sinn zu verleihen. Das Ich ist dem Mysterium der Natur ver­haf­tet. In der von metrischen Beschränkungen freien Verskunst, die dem kreativen Spiel der Imagination besser entspricht, werden ihre Geheimnisse beschworen. Das Ich wohnt ihnen bei und will sie durch die Variabilität des sprachlichen Ausdrucks vermitteln, was gefühlsverstärkend die Anapher: "Lasst euch erzählen" bezeugt. Beliebt ist auch der Einsatz von Oxymoron: "[Liebe] wie eine Feder so schwer"[27] und Personifikation, bei der dem Sommer und der Geliebten Sonne menschliche Eigenschaften und Handlungen zugeschrieben werden:

[...] Ich sah der Sonne bei ihrer Arbeit zu Sie nagelte

den Sommer fest tätowierte ihm das Blut ließ

Ihn schwören daß er sie nie verlassen wird

Noch nach ihrem Tod kündet ihre Keilschrift von

einem Sommer der nicht sterben will [...].[28]

Obwohl Liebe und Tod in dem Ausmaß der ewigen Fortdauer nebeneinander exis­tieren und sich ergänzend eine Einheit bilden, bedeutet der Tod in diesem Fall kei­ne Erlösung. Das Naturerlebnis wird in dem durch keine Satzzeichen unterglie­der­ten Gedicht zum Katalysator für die Liebes- und keine Todesvisionen und zum Garanten des Wunderbaren, des grundsätzlichen Strebens des Menschen nach einer authentischen Erfahrung, nach einem Ideal, in dem sich das Wirkliche mit dem Überwirklichen verbinden und mit dieser Osmose eine Realitätserweiterung durch das Wunderbare und Imaginäre stattfinden kann. Durch die unerwartete Begegnung erscheint auch das Bekannte im Unbekannten. Diese Begegnung ist zugleich ein Zusammentreffen von Außen und Innen, Bewusstem und Unbewusstem, ein inne­res Abenteuer eines Grenzgängers, das nicht mehr an einem wesensfremden Ort zu Stande kommt. Die Sprache Ch. Saalbergs ist selbst wie eine Naturmacht und durch­aus geeignet, die innersten Gerichtetheiten unverbiegt wiederzugeben. Es wäre ab­surd, ihr einen Makel des Nicht-Authentischen vorzuwerfen.

Die im surrealistischen Kontext postulierte Übernahme der Kunst in die Lebens­praxis und des Lebens in die Kunst ist für Ch. Saalberg zur Selbstverständlichkeit geworden, denn die Poesie ist für ihn ein integraler Bestandteil seines Lebens, eine Aktivität und ein Bewusstsein, nicht nur im Kontext der Ausdrucksmittel begriffen. Da Christian Saalberg in seiner poetischen Konzeption davon ausgeht, dass die Realität nicht ausschließlich vernünftig und nicht logisch ist, sondern poetisch ver­standen werden muss, wenn sie ein Identitätserlebnis stiften soll, wird dem Leser eine bestimmte kognitiv-emotive Anstrengung abverlangt, wenn er sich zum Sub­jekt des Rezeptionsverhältnisses und zum Objekt eines Wirkungszusammenhangs macht. Es ist beim Umgang mit der Saalbergschen Dichtung oft so, dass sich das Unsichtbare von seinem Lager erhebt, kurz schweben bleibt und bei der erneuten Niederkunft etwas zurücklässt, was noch unzugänglicher und unsichtbarer wirkt und ist. Aber nur im Dunkeln, das vom Dichter bevorzugt wird, kann ein benga­lisches Feuer angezündet werden, das zugleich verzaubert und, auf anderer Ebene, entzaubert:

In meinen Worten schwelt ein Docht der zu

flammen beginnt wenn ihr die

Dunkelheit aufschlagt das Buch der Fragen

Meine Worte sind eine Wunde ein roter Faden

den ich zwischen die Seiten lege

Damit ihr den Tod entziffern könnt Zeile

um Zeile bevor euch der Morgen

Marmor in die Augen gießt und die Sonne

das Feuer in euren Händen zerreißt.[29]

Wenn man sich der Intensität der Saalbergschen Sprachwelt ausliefert, so heißt es zugleich, dass man bereit ist, die Irrealität des Realen und die Realität des Irrealen zuzulassen, um das Reale in seiner Realität und Wichtigkeit überhaupt entdecken zu können[30]. Walter Neumann schrieb in der Stuttgarter Zeitung zur Saalbergs Ly­rik und deren Rezeption Folgendes:

Wie lange muß ein Dichter verkannt sein, bis er den gebührenden Platz in der Lite­ratur und, was wichtiger ist, in der lesenden Öffentlichkeit findet? Woher soll letz­tere von ihm wissen, wenn sein Werk beharrlich totgeschwiegen wird? [...] Freilich sind diese Gedichte im Kontext heutigen Schreibens ungewöhnlich. Mit einer Flut von Sprachbildern schaffen sie Welten, die real erscheinen und dennoch vollkom­men eigenständige Gegenentwürfe sind. [...] Diese Sprachwelt korres­pon­diert in­sofern mit der Wirklichkeit, als sie Perspektiven eröffnet, in denen Unbe­wußtes als Spiegelung von bewußtem erscheint, Vor-Rationales in die scheinbare Rationalität geläufiger Sprech- und Betrachtungsmuster einbricht und der Phantasie als vorstel­lungsbildender Kraft zur Gültigkeit verhilft.[31]

Die poetische (Gegen)Sprache Saalbergs soll das abgegriffene Wortfeld der Kon­ven­tion durch den Trieb zur Metaphernbildung und zur sinnlichen Energie der Bil­der verschwinden lassen. Sie rebelliert gegen die Sprache nur als diskursives Werk­zeug der Vernunft und ist eine zur sinnlichen Imagination zurückkehrende Sprache, nicht willkürlich und konventionell gesteuert, weil sie durch eine Metaphorik der Sinne, die von der Konvention der Begriffe kategorial unterschieden ist, neu mo­tiviert wird. Die Poesie darf also im Saalbergschen Verständnis nicht nur auf Lite­rarisches beschränkt werden, sondern sie tritt aus dem Leben des Menschen hervor und erfasst alle Lebensbereiche. Zu ihr sind prinzipiell alle Menschen befähigt. Die­ser egalitär anmutende Gedanke besagt, dass jeder Mensch einen unerschöpf­lichen Vorrat an vergrabenen Bildern, deren Erkenntnis als irrationale Erkenntnis und poetische Objektivität gilt, zutage fördern kann. Die Gedichte von Ch. Saal­berg stellen einen ununterbrochenen Strom von Assoziationen dar, in denen sich Außenwahrnehmungen und Innenaffekte, Erinnerungen an die Vergangenheit, Ge­genwärtiges und Vorwegnahmen der Zukunft ruhelos vermischen. Seine existen­ziell-surrealistische Poetik verweist den Leser in die Bereiche zwischen Verwir­rung und Wortgläubigkeit, rezeptiver Passivität und produktiver Sinnerstellung. Saalbergs Poesiekonzept verwirklicht sich auf zwei Ebenen:

1)                    Die mit poetischer Energie geladenen Bilder treten durch einen psychi­schen Automatismus zutage und können auch automatisch wieder zur poetischen Inspiration werden. Im Mechanismus der poetischen Inspiration hat der Dichter eine passive, nur rezeptive Rolle und wohne als Zuschauer der Entstehung seines Werkes bei. Mit einer solchen Vorstellung werden aber alle Behauptungen vom Schöpfertum des Künstlers, von Talent und Fruchtbarkeit ad absurdum geführt.

2)                    Ch. Saalberg beschränkt sich jedoch nicht ausschließlich auf ein Auf­decken von Bildern aus dem Verborgenen und Unbewussten, auf ein re­zep­tives Registrieren und Reproduzieren der Innenwelt, sondern er ist auch ständig um eine produktive Erstellung von sprachlichen Bildern und Meta­phern be­müht, die oft mit einem Überraschungseffekt verbunden bleibt.

Für die Lyrik von Ch. Saalberg ist demzufolge ein dialektisches, rezeptiv-pro­duktives Verhältnis zwischen "Mechanik und Kombinatorik" kennzeichnend, weil sein Schaffen nicht nur ein rezeptives Registrieren der Innenwelt bedeutet, sondern auch im Kontext eines produktiven Gedanken-Dynamismus zu sehen ist. Alp­traumartig und phantastisch erscheint dabei die imaginär entworfene, hocharti­fizielle zweite Wirklichkeit der Gedichtwelten, die das Alltägliche nicht selten zum Entsetzlichen überhöht:

Es [das Weltbild des Dichters] ist im Gefolge des Existenzialismus in dunkler Farbe gezeichnet und zwischendurch von dem Rot der Grausamkeit gekenn­zeich­net. Der sensitive, überempfindliche Dichter bringt dem Menschen und der Natur sein Mitge­fühl entgegen. Saalbergs Metaphorik drückt in erster Linie seine Ver­zweiflung über die bedrückende Existenz aus, die durch seine esoterische Dichtung überholt werden sollte.[32]

Der Dichter Saalberg hat die Phantasie als eine Grundbedingung poetischer Erkenntnis aufgewertet und versucht, das Wunderbar-Phantastische als ästhetische Kategorie zu retten. Die Poesie von Ch. Saalberg bewegt sich in den Zonen zwi­schen Leben und Tod, Bejahung und Verneinung, die sich gegenseitig aufheben. In dieser Doppelperspektive werden lebensbejahende und lebensverneinende Bilder übereinandergeschoben, die Konturen verunschärft, das eine zu Gunsten des ande­ren gelöscht. Draußen zeigen sich Leben und Tod in ihrer stummen Kreatür­lich­keit, der poetisch zur sprechenden Gegenwart verholfen wird. Trotz aller Unter­gangs­stimmung ist diese Sprache aber "kein sinkendes Schiff". Durch die Kunst der Saal­bergschen Sprachbilder, die aus der Welt der Wahrnehmungen, Assozia­tionen und Innenaffekte enstanden sind, erfolgt eine poetische Neuinszenierung der Spra­che, einer sinnlichen Sprache, die keinen sinnlosen Laut produziert, sondern wachend und träumend zur Erlösung des Sehens, Fühlens und Erklärens beiträgt. Die Dich­tung Ch. Saalbergs bedeutet thematisch keinen Urknall (Walter Neumann in der Laudatio zur Verleihung des Eichendorff-Preises 1992 in Wangen), schafft nicht ein bisher nie dagewesenes geistiges Universum, sondern ist ein Produkt seiner Prägungen (J.P. Sartre, A. Breton), was aber kaum wegen dieser geistigen Anleh­nung zu missbilligen sei, weil die Literatur ja nicht ahistorisch begriffen wird.

Primärliteratur:

Saalberg, Christian: Das Land der Ferne. Gedichte. Sigmaringendorf 1968.

Saalberg, Christian: Der Tag als Voyageur. Gedichte. Nürnberg 1971.

Saalberg Christian: Das Blaue vom Himmel. Gedichte. Nürnberg 1976.

Saalberg, Christian: Einnahme einer seltsamen Stadt. Gedichte. Sigmaringendorf 1991.

Saalberg, Christian: Heute am Tag der Heiligen Katharina. Gedichte. Sigmaringendorf 1993.

Sekundärliteratur:

Christoff, Charlotte: Ohne Hast gehe ich auf ein Tor zu. In: "Der Literat" Nr. 1/1997, S. 24-25.

Frey, Daniel: Kleine Geschichte der deutschen Lyrik. München 1998.

Hinderer, Walter (Hg.): Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Würzburg ˛2001.

Killy, Walter: Elemente der Lyrik. München ˛1972.

Killy, Walther (Hg.): Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache (15 Bde.). Gütersloh / München 1988.

Klin, Eugeniusz: Weltanschauliche Komponenten der Stilfiguren am Beispiel von lyrischen Texten Kieler Gegenwartsdichter. In: "Germanistyka" Nr. 14, Zielona Góra 1998, S. 65-84.

Lamping, Dieter: Moderne Lyrik. Eine Einführung. Göttingen 1991.

Neumann, Walter: Schildpattmuster. Christian Saalbergs Lyrik. In: "Stuttgarter Zei­tung" Nr. 102 vom 03.05.1996, S.32.

Sartorius, Joachim: Alles, was ich sage. Zu Christian Saalbergs "Namenloses Gehölz". In: "Die Welt" Nr. 217 vom 16.09.2000, S.4.

Segebrecht, Wulf (Hg.): Fundbuch der Gedichtinterpretationen. Paderborn 1997.

Privatkorrespondenz mit Christian Saalberg:

Brief des Dichters vom 06.03.2001

Brief des Dichters vom 12.03.2001

Brief des Dichters vom 14.09.2001