Adrian Bieniec

Regensburg

Totale Kunstrevolte und Polit-Aktion
Die Gesetzesbestimmung und Neudefinierung von Kunst und Gesellschaftskultur in Carl Einsteins Anmerkungen zur Totalität und Revolte

Carl Einstein gehörte ehemals zum Kreis vielgelesener Autoren der Moderne und wurde noch in den 20er Jahren laut einer französischen Umfrage "zusammen mit W. Bode, Albert Einstein und Richard Strauss als einzige[r] Deutsche[r]" genannt, "der über die Grenzen hinaus "wahre internationale Bedeutung" erlangt hätte"[1], was er nicht zuletzt seiner bahnbrechenden Arbeit zur primitiven Kunst in der Negerplastik (1915) und dem 16. Band der Propyläen-Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, die zwischen 1926-1931 drei Auflagen erreichte, zu verdanken hatte. Vordergründig war Einstein ein scharfer Kunstkritiker, der selbst vor seinen eng­sten Freunden und Kollegen nicht zurückschreckte, schonungslos und eigensinnig ihre Arbeiten in sein urteilssicheres Visier nehmend. Eben auf die Wirkung dieses kritischen Geistes wäre zu verweisen, wollte man sich erklären, warum der unbe­queme Unruhestifter scheinbar gänzlich in Vergessenheit geriet, so daß sich spä­testens nach dem Zweiten Weltkrieg nur vereinzelt seiner entsonnen wird, wobei zu den wenigen Ausnahmen beispielsweise Gottfried Benn gezählt werden darf, der bis an sein Lebensende voller Anerkennung von Einstein schreibt: "An Einstein denke ich oft und lese in seinen Büchern, der hatte was los, der war weit an der Spitze."[2] Carl Einsteins Werk ist aber in seiner Breite nicht nur an die bildende Kunst geklammert und bezieht sich nicht ausnahmslos auf kunstkritische Arbeiten über Malerei und Plastik, denn den größten Raum nimmt bei diesem Avantgar­dis­ten die Begründung einer alles übergreifenden Ästhetik ein, die den Spagat zwi­schen bildender Kunst, Literatur, Kultur und Politik zu schaffen bemüht ist, um mit all den dynamischen Kräften dieser schöpferischen Handlungen eine gänzlich neue Epoche hervorzubringen, eine neue Welt zu gebären. Vor allem Einsteins frühe Ästhetik könnte demnach als selbstgenügsam und idealistisch bezeichnet werden, wäre da nicht der gesellschaftliche und politische Anspruch, den Einstein setzt, denn die bedeutenden kulturkritischen Betrachtungen Einsteins berühren sowohl das eingesessene wilhelminische Bürgertum wie auch die sich jüngst abzeichnenden politischen und gesellschaftlichen Veränderungen um die Jahrhundertwende. Fol­gerichtig strebt die vorliegende Arbeit den Nachweis an, daß der Ideengehalt der Anmerkungen zur Totalität seine Wurzeln im politisch geprägten Revolte-Aufsatz schlägt, somit ist die Wirkung beider Texte nicht allein auf die Kunstebene zu be­ziehen, sondern läßt sich auf den gesellschaftskritischen Einflußbereich ausdehnen, wenn auch scheinbar unterschwellig und entgegengesetzt der Praktik zeitgenös­si­scher Schriftsteller. Einstein läßt sich nämlich nicht vom affektierten Revolutions­strom mitreißen, sondern wird vom Willen zur Begründung einer richtungsweisen­den und elementaren Gesetzmäßigkeit getragen, wobei der Kunst die Rolle zuge­sprochen wird die "Augen der Allgemeinheit"[3] zu ordnen, um sie für den revo­lu­tionären Sinngehalt empfänglich zu machen und auf den kommenden Umbruch auf allen Gebieten des menschlichen Handelns und Wirkens vorzubereiten.

Nach dem bedeutenderen Einstieg in die Reihe moderner Dichter[4] mit dem Denk-Epos[5] Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders[6], profiliert sich Einstein zuneh­mend nicht nur als Literat, sondern setzt neue Maßstäbe zur modernen Kunst in der Ästhe­tik durch Abhandlungen und Aufsätze. Die neue Kunstform, die meta­phy­sisch bestimmt werden konnte, beschäftigte Carl Einstein in den Vor­kriegs­jahren, bevor er bis zum Anfang der 20er Jahren sein Werk mit sozialkritischen Beiträgen bedeutend politisierte, um sich letztlich bis zum Ende der 30er Jahre alleinig der Kunst und vordergründig der Malerei wie der Plastik zu widmen, da er resigniert nach Kriegsende meint, keine politische Wirkung erzielen zu können. Einstein begibt sich auf die unentwegte Suche nach einer sinngebenden Form zwischen Politik, Kunst und Ästhetik, so daß sein reflexives Frühwerk von der "Bewältigung der nihilistischen Sinnkrise" beherrscht wird und in einer Geste der "Neubewertung des Phänomens Leben mit Hilfe der Kunst"[7] entstand, die nicht nur ästhetische, sondern auch philosophische Züge tragen sollte, da sie die Begründung einer neuen Weltordnung und -orientierung eines vom Bürgertum abweichenden Kurses der Allgemeinheit zu sein hatte, als welche sich die synthetische Kunst verstand, die der dichterisch-schöpferischen Tätigkeit die Rolle des Aufbruchs zu neuen Seins­möglichkeiten zuschrieb und den Dichter als unmittelbare Verkör­perung eines neuen existentiellen Zustandes sah. Kunst steht aber für Einstein in einem engen Zusammenhang mit Religion und aus dieser Symbiose ist sie nicht mehr natürlich zu entreißen:

Gott ist aus ästhetischen Gründen nie zu entbehren. Er ist das Salz der absoluten Sonderung allgemein dargestellt - wie die Seele des Gleichnis des einzelnen Tren­nens ist - ein Korrelat zum in sich ruhenden schönen Körper. Der schöne Körper ist still und unbewegt - er ist lieblos. Kunst ist nichts anderes als die Forderung des werks und die Vernichtung des menschen. Damit er einen wert erlange - muß er sich in die Knechtschaft des Werks begeben.[8]

Einstein erkennt den Bankrott der "dicken Ideologien"[9] (der Religion, Wissen­schaft und der verstaubten Philosophien) und daß die Gegenwart von einem Wirk­lich­keitsrelativismus bestimmt wird, in dem einzig noch der Kunst die Potenz der Sinnstiftung nicht abhanden gekommen ist, was ihn in die Nähe seiner expressio­nistischen Kollegen[10] rückt, doch ist er mit seinem Willen zur Überwindung des pla­tonisch-christlichen Denkens, das er auf das dualistische Verhältnis von Idee und Verwirklichung bezieht, und der positiven Metaphysik eher allein gelassen, explizit was den Anspruch auf neue Lebensbedingungen anbelangt, die mit ästhe­tischen und schöpferischen Kunstmitteln beschaffen werden und zur Um­wertung in der Gesellschaft führen sollen. Seiner Theorie entzieht aber Einstein die Kom­po­nente der positiven Metaphysik, von der sich auch sein Vorbild Nietzsche[11] dis­tanzierte, wenn er im Essay Kunst-Ausstellungen bemerkt:

Man möge doch die Metaphysik so selten anrufen wie einen Gläubiger, den man nicht auszahlen kann. Heute aber, da jeder ein unbestimmtes Gesicht aufsetzt, steckt sie in jedem üblen Wind; aber nicht wie eine üble ausrede, daß der Verstand nicht reiche, sondern als Positives, als Programm und einziger Gegenstand der Darstellung. Da man sie gänzlich verlor, materialisiert man sie dinglich. Selbst­verständlich eine gänzlich erdachte, die von einer anderen erdachten umgeworfen wird: die Metaphysik wurde zur einzigen Sensation.[12]

Gleichermaßen wird damit die Abkehr von dem französischen Symbolismus ersichtlich, der als untauglicher Versuch erscheint, da "das Wunder" sich "wan­delte [...] zum Wunderlichen, das Staunen, die religiöse Unbegreiflichkeit wurde Bluff" und "die Menschen des Vathek[13] sind zur Bedingungslosigkeit gesteigert; sie verwerfen vor allem abbilden[den] Positivismus und suchen was ihre Willkür übertrifft - das unbeantwortete Staunen; dessen Lösung unmöglich ist, denn für das Phantastische verliert jeder Gegenstand durch die Existenz den Wert"[14]. Es geht Einstein nämlich nicht um die unzulängliche Restauration religiöser Transzendenz mit ästhetischem Werkzeug und auch nicht darum, "die Kunst als transzendente Sphäre der Wirklichkeit dialektisch entgegenzusetzen"[15], sondern um die Lösung von den metaphysischen Bezügen des Religiösen und Philosophischen in uto­pischen Theoriewelten, die nur die Idealisierung der Kunst zu Folge hat, ohne der dahinterstehenden irreligiösen Menschenschar eine Orientierung zu geben und ihr somit Entwertung des Lebens bescherend. Die artistische Kunsttheorie wird als wirkungslos entlarvt und daher will die ästhetische Absicht Einsteins über die Kunst hinausreichen auf eine neue Begründung der Welt nach der ersehnten Ver­wandlung der Gemeinschaft, die der Grundstein und Voraussetzung des sozialen Umbruchs ist. Einstein ankert also auf dem von Nietzsches Zarathustra beschrit­tenen Grund der Nihilismuskritik, wenn er im Snobismus und der Dekadenz "eine euphemistische Flucht"[16] aus der Problematik der Gegenwart erkennt und nach gründlicher Zerstörung der alten, hohl gewordenen Werte verlangt, und dem Stre­ben, den abhanden gekommenen Gott zu ersetzen, entgegen tritt.[17] Im Snobb wird aber nicht nur das im Titel genannte Kulturphänomen kritisiert, sondern auch dessen weiterführende Folgen, sowohl für die Gesellschaft wie auch für den Kunstbetrieb, der eine sich "mehrende Künstlichkeit des Lebens" (ebd., S. 33) und lebensferne "Sterilität"[18] mit der Wirklichkeitsflucht herbeiführt, wofür auch der "Paraphriseur"[19] steht, welcher "die Dinge zu einem Mysterium verdünn[t]", um "sie als mystisches Nichts zu entdecken" (ebd., S. 251). Einstein ist aber bewußt, daß er im Zeitalter einer "Dillettanten-Ideologie [der] reinen Kunst"[20] lebt, in dem sich die Kunst und das Leben polarisierend gegenüberstehen, während das eine mit seiner ästhetischen Idealität und das andere mit Lebenswirklichkeit verblüfft, ist keine synthetische Kunst denkbar, denn diese stützt sich auf der Versöhnung beider, also letztlich der Idee mit dem Leben, und wünscht sich damit das nihi­listisch Häßliche zu überwinden mit der "Kunst[, die] nur eine Art von Schönheit ist" (ebd., S. 73). In der Tiefgründigkeit und Bildhaftigkeit der Kunst will Einstein eine gesteigerte Erfahrung der Realität bezwecken, um das Leben von allen bestehenden Abhängigkeiten der ideell gedachten Werte zu befreien, womit er die Philosophie verwirft, denn "die schöpferische Dynamik des Lebensprozesses kann für [ihn] nicht mehr begrifflich, sondern nur ästhetisch erfahren werden"[21].

Was alles diese Gebilde der geistigen Welt trennt und somit ihnen zu einem be­stimmt geformten Sein verhilft, ist ihre Geschlossenheit, ihre Totalität. Gebilde sind erst überhaupt, wenn sie deutlich sind, Form gewinnen; nur die Totalität, ihre Ge­schlossenheit macht sie zu einem Gegenstand von Erkenntnis überhaupt und ermög­licht es, daß sie realisiert werden können. [...] Totalität macht, daß das Ziel jeder Er­kenntnis und Bemühung nicht mehr in Unendlichen liege, als undefinierbarer Ge­samt­zweck, vielmehr im einzelnen beschlossen ist, da die Totalität das konkrete Sein der einzelnen Systeme rechtfertigt, indem sie ihnen den Sinn des Ganzen verleiht.[22]

Der ästhetisch-schöpferische Akt wird damit für Einstein zum Erkenntnisakt, denn das "Erkennen [macht] nicht ein kritisches Verhalten aus, vielmehr ein Schaffen von geordneten Inhalten, d.h. [von] totalen Systemen" damit die Erkenntnis "dem Schaffen gleichgesetzt [wird] und ein Unmittelbares geschaffen [werden kann], das zwar latent da war, jedoch nicht dargestellt" worden ist - heißt es weiter im Beitrag Totalität (S. 217/218). Die schöpferische Energie des wahren Lebens mündet auf diesem Wege in der künstlerischen Arbeit und wird von ihr wiedergegeben, womit die Kunst als Schnittstelle absoluter Lebenserfahrung zur metaphysischer Geltung kommt und sich jeder begrifflichen Konkretion entzieht, denn "Kunst erkenntnis­mäßig betrachtet, geht nicht auf Begriffe, sondern auf die konkreten Elemente der Darstellung"[23]. Mit dem lebensphilosophischen Programm der Totalität, dem ästhetischen Manifest Carl Einsteins mit der Bestrebung die nihilistische Wertkrise wie die unglaubwürdig gewordene metaphysische Kategorie zu überwinden, beschäftigten sich eindringlich die Anmerkungen zur Totalität.

Die Aktion druckte 1914 fünf Teile des Essays Totalität ab, die gleichermaßen zu den undurchsichtigsten und damit am schwersten begrifflich-rational faßbaren wie auch zu den vielschichtigsten und am meisten den Eifer und das wissenschaftliche Interesse weckenden theoretischen Texten Carl Einsteins gezählt werden dürfen, da: 1. sie durch scheinbar terminologische Inkonsequenzen Schwachstellen aufweisen; 2. durch den fehlenden konkreten Bezug zu einer Kunstform keine Begriffsbestimmung von Totalität gelingt, die die Verständlichkeit erheblich steigern könnte, denn bei Totalität handelt es sich um einen Relationsbegriff, der sich und die korrelierenden Elemente am deutlichsten mittels Beispiel mit einem Umriß versehen könnte[24] - wie Thomas Krämer zu erläutern versucht.

Einstein selbst faßt dieses Problem folgendermaßen zusammen:

Totalität ist ein in keiner Weise ableitbarer Begriff, der weder aus Teilen gewonnen, noch auf eine höhere Einheit zurückgeführt werden kann (rechtfertigt jedes Lebe­wesen). Totalität schließt niemals irgend etwas aus, d.h. von ihr gibt es weder ein Positives noch ein Negatives, denn der Kontrast, d.h. die unbedingte Einheit von Gegensätzen macht die Totalität aus. Totalität ist niemals irgendwie quantitativ be­stimmt und kann immer eintreten gemäß rein qualitativer Voraussetzungen. Jeder individuelle Organismus muß total sein.[25]

Demnach ist die Totalität "nichts anderes als ein System spezifischer Qualitäten" (ebd., S. 217), das hermetisch aufgebaut wird und zugleich "ins quantitativ Unendliche" (S. 218) ragt, womit sich Einstein von der Psychologie, der Kausalität wie auch der Logik abschottet, gewollt das Zusammenspiel von Einheit und Vielfalt auskostend, denn "Totalität ist [...] weder aus Teilen gewonnen, noch auf eine höhere Einheit zurückzuführ[en]", die einzelnen Teile der Totalität sind nicht gleich, sondern "verschieden geartet" (ebd.) und variieren daher "nicht quantitativ [...], sondern intensiv", "ohne daß man genötigt ist, das Individuelle der Tatsachen zu zerstören" (S. 217). Der Relationsbegriff der Intensität ist maßgebend für die Totalitäten, die "sich voneinander durch Intensität [unterscheiden], d.h. je kräftiger und reicher der Bezug ihrer Inhalte ist, je mehr diese selbst vielseitige Elemente darstellen", nimmt die "Intensität bald zu-, bald ab [...], je nach Art und Intensität der Erlebnisse" in "unmittelbaren Lebensprozessen", die "wir an jedem beliebigen Punkt unsrer Erlebnisse [...] wie ein ganzes betrachten"[26] können, also als "konkrete Anschauung"[27].

Totalität macht, daß das Ziel jeder Erkenntnis und Bemühung nicht mehr im Un­end­lichen liege, als undefinierbarer Gesamtzweck, vielmehr im einzelnen Beschlos­sen ist, da die Totalität das konkrete Sein der einzelnen Systeme recht­fertigt, ihnen denn Sinn verleiht. (ebd., S. 217)

Das endliche System der Totalität wird dem endlosen Streben empirischer Kausa­lität entgegengesetzt, die "eine rein rückschauende [Betrachtung ist], welche stets den konkreten Gegenstand überschreitet"[28]. Das Kriterium der Intensität ist ge­knüpft an die Kunstauffassung Carl Einsteins, der das Totale als Gebilde, das "an sich schon organisiert ist", beschreibt, also auf eine miteinander abgestimmt funk­tionierende und gesetzmäßige Ganzheit anspielt, denn "indem wir das Erkennen als Schaffen konkreter Organismen definieren, entziehen wir die Erkenntnis der Lehre einer sich wiederholenden Allgemeinheit"[29], womit auf die kausale Schlußweise und psychologische Motivierung der Kunst im historischen Kontext verwiesen wird, die nun - laut Einstein - von der philosophisch verdinglicht faßbaren Wirk­lichkeit unbefangen zu agieren hat. In der Vorarbeit und den Notizen zur Totalität unter den Titel Der Wille zur Form[30] umreißt Einstein das immanente Problem des Gebildes in der Totalität mit dem Begriff der Form folgendermaßen:

das was totalität ausmacht - ist daß ein complex einheitliches gebilde - eine form[31] erfaßt wird. In den menschlichen dingen und unserem willen scheint ein trieb zu schaffen - der wille zu form. Wenn ein künstler arbeitet ruht er nicht eher bis er gewisse forderungen - nämlich die der totalität seiner arbeit erfüllt hat. Tota­lität stellen wir fest - wenn wir ein ding in einem einheitlichen zusammen­schluß - in genau abgegrenzter und bestimmter weise erfassen - wenn es für sich ein ganzes bildet. totalität ist nicht irgend ein begriff sondern die zielstrebigkeit unseres wil­lens. hiermit vermeiden wir irgend einen spezifischen zweck - irgend eine leere ideologie - nichts bedarf im gleichen maß der form - der reinheit - der begren­zung als die totalität. denn wenn irgend ein fremdes oder nur begon­nenes motiv verspürt wird - ist gerade die geschlossenheit die totalität zerstört. denn diese ist so spezifischer natur wie nur möglich - ihre seelische bedingung ist einfachheit - reine genauigkeit des wollens und concentration. der literarische maler oder der dekora­tive dichter werden sie nie schaffen und besitzen. totalität und form sind nichts abge­leitetes oder copiertes. die natur weist nirgends totalität auf - in ihr erfassen wir ma­nig­faltigkeit - unermäßlichkeit - und sie hört nie auf. totalität ist hingegen in ihren mitteln wesentlich beschränkt.

Einstein begründet eine Erfassung der Umwelt in der Kunst nicht mit der Totalität der Natur, dem Erbe Spinozas folgend[32], sondern im dynamischen Prozeß des individuellen Lebens selbst mittels der sich aus dem Bewußten, Unbewußten und der Originalität der eigenen nuancenreichen Anschauung zusammensetzenden Ganzheit des Erlebnisses, denn "die unbedingte Einheit von Gegensätzen macht die Totalität aus"[33]. Der Künstler ist geführt von der "Zielstrebigkeit [seines] Willens", unterwirft sich keiner "leeren Ideologie"[34] und folgt einzig und allein den von sich selbst bedachten und spezifisch gesetzten qualitativen Bedingungen[35] des Schöp­fungs­aktes, da "jeder individuelle Organismus [...] total sein"[36] muß - der Orga­nismus tritt hier als begriffliches Symbol zweier Aggregatzustände des Künstle­rischen auf: Als absolut einzigartige ästhetische Vorstellung, in Gestalt des Künstlers; wie auch als verwirklichte künstlerische Vision des Künstlers, in Form des Kunstwerks selber.[37] Die Kunst begründet ihr Sein einzig und allein in sich selbst, "da die Totalität das konkrete Sein der einzelnen Systeme rechtfertigt, ihnen den Sinn verleiht"[38], wie auch "jedes Lebewesen" (ebd., S. 218) rechtfertigt und daher ist es keinem "Theoretiker gestattet [...] ein Programm aufzustellen", "denn jedes Programm jede Idee ist als Abstraktion wertlos"[39]. Einstein sieht ausnahmslos im Künstler die einzige Instanz, die die artistische Dimension erfassen kann in "größter lebendiger Bedeutung" durch das "Bekenntnis schöpferischer Tätigkeit" (ebd.), in der die neue Kunsttheorie wurzelt. Damit beschreitet Carl Einstein den von Nietzsche konstituierten Weg der Grenzsprengung empirischer Erfahrungen durch die künstlerisch-schöpferische Aktivität, denn für den Künstler eröffnet sich die Möglichkeit der Erkenntnis des Lebens als einer Totalität von bewußten und unbewußten Prozessen im rein ästhetischen Schöpfungsakt, indem er intuitiv eintaucht in den Lebensstrom, um das Leben selbst als Ganzheit wahrzunehmen.[40] Kontrastierend mit der rationalen und reflexiven Einsicht ist das Kunstwerk nun der Erkenntnisakt selber, der "die ästhetische Erlebnisform der Totalität des Lebens verkörpert" (ebd.). Erkenntnis im Kunstwerk ist so völlig entgegengesetzt der philosophischen Erkenntnistheorie, denn sie ist nicht vom bewußt urteilenden Subjekt der erkennenden objektiven Außenwelt gesetzt, sondern vom subjektiv-ästhetischen Erleben des einzelnen, worin nach Einstein der Ursprung aller Er­kenntnis- und Urteilstätigkeiten liegt. Im Widerspruch zu der pietistischen Tra­dition[41] wird die Kunst durch die individuell-subjektive Erfahrung erfaßt, die dem Künstler nicht vorenthalten bleibt, da dieser die geniale Fähigkeit zur ästhetischen Totalwahrnehmung initiiert bekommen hat, welche ihm die besondere Empfindungsfähigkeit und phänomenale, intuitive Anschauung dynamischer Lebensprozesse gestattet. Den Künstler konstituiert Einstein also im Schaffenden, der Empfänger von Impulsen unterschiedlicher Stärke ist, die von der Umwelt her auf ihn niederschlagen, und die losgelöst von der Außensphäre verarbeitet werden mit flüchtigem Eintauchen in Wahrnehmungszustände, wobei sich der Künstler­blick in das Innere visionärer Bilderwelten verlagert, indem sich der Schaffende seinen Empfindungen, Halluzinationen und Visionen ausnahmslos hingibt. Diese absolute Erfahrung, die sich in der geschauten, aber nicht optisch ausgemachten, sondern kontemplativ nachvollzogenen Identität von Subjektivem und Objektivem, von Bewußtem und Unbewußtem offenbart, ist die metaphysisch begründete ästhetische Erlebnisform, die Kunst zum Ort des Absoluten an sich macht. "Jeder individuelle Organismus muß total sein"[42] - "nicht als Unendlichkeit oder Gesamt­zweck, sondern aufgrund seiner Form und Geschlossenheit"[43], erkennt Dethlefs und fährt fort, daß, laut der Kunsttheorie Einsteins, die Erlebnisse durch Qualitäten bestimmt werden. Tatsächlich ist die qualitative Form der vermittelten Erkenntnis im Kunstwerk eine andere als die der philosophischen Erkenntnistheorie, da dem Bildnis keine begrifflich fassende Gesetzlichkeit zugrunde liegt und das subjektive ästhetische Erleben zum Erkenntnisakt erhebt. Einstein erschließt mit der Totalität wie auch ihr verwandten Schriften eine neue Perspektive der Weltsicht, die sich stark an Conrad Fiedler zu orientieren scheint.[44] Fiedler beobachtete rund ein halbes Jahrhundert vor Einstein, daß die Kunst sich zunehmend von den frühen Bindungen im Verständnis antiker Griechen befreit hatte, was sie zwar um neue bildnerische Ausdrucksmittel bereicherte, aber gleichzeitig rückhaltlos machte, denn nun ging es nicht lediglich um das Was (also das Erwählen eines Themas, da in der Geschichte diesbezüglich nicht immer strenge Bedingungen vorherrschten), sondern auch um das Wie (also die Auslese der Stilmittel), was zur Folge hatte, daß je stärker das persönliche Ausdrucksvermögen und -verlangen des Künstlers war, desto heftiger die Tiefe der Kluft zwischen jenem und dem Publikum gerissen wurde. Delacroix notierte:

Man hält die Malerei für eine materielle Kunst, weil man die Linien, Figuren Farben nur mit den leiblichen Augen sieht [...] Der wert des Bildes liegt im Unerklärlichen, [...] in dem, was die Seele den Farben und Linien hinzugefügt hat, um wiederum zur Seele zu sprechen.[45]

Eckstein erläutert damit das zentrale Problem autonomer Kunst in der Art und Weise der Darstellung, wobei er in Bezug auf Delacroix auf die Erklärung des zitierten Begriffes Seele, zurückgreift, sich auf das Tagebuch Delacroixs berufend, worin die Seele die Vorstellungsgabe des Künstlers, welche die Gegenstände lebhaft vor Augen stellt, ja zu ihren eigentlichen Ursachen hinführt, gemeint war (vgl. ebd.). Wo einst "visuell erlebte Natur bildnerisch zum Ausdruck" mittels "nur einer Sprache" gebracht worden ist, muß nun "der Künstler seine eigene Sprache" (ebd.) erwählen und kompromißlos seinem Publikum präsentieren, auch wenn jenes, durch die Unmittelbarkeit des Erlebten im Kunstwerk, mit großen Verständigungsschwierigkeiten zu rechnen hat - der Schwerpunkt ist gesetzt auf das Sichtbarmachen der Welt im bildnerischen Prozeß. Auch wenn Schopenhauer bereits "die anschauliche Erkenntnis durch den bildnerischen Prozeß von der begrifflichen klar unterscheidet"[46], so ist er doch dem metaphysischen Gedanken Platos zutiefst verpflichtet, denn die Tätigkeit des Künstlers an sich bleibt für ihn eine rein mechanische, und genau an dieser Stelle knüpft Fiedler an, der diese bildnerische Tätigkeit im Abseits der verstaubten Philosophien begreift und in Kontakt mit "lebende[r] Kunst" bringt (ebd.). Marées und Hildebrand verdankt Fiedler "die Fähigkeit zum mitschöpferisch anschauenden Erleben des Kunstwerks, das seinem philosophischen Denken erst den Zugang zu der auf der schöpferischen Kraft des Auges beruhenden bildnerischen Gestaltung öffnete, die vom begrifflichen Denken allein in ihrer Intention und in ihren Resultaten niemals zu erfassen ist" (ebd., S. 12), wonach der Kunsttheoretiker über die Erkenntnis der allgemeinen Gesetzlichkeit und des Verständnisses der Kunst hinausging und eine besondere Bedeutung der künstlerischen Individualität zugemessen hat, wovon die umfassende Schrift Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (1876) zeugt. Fiedler kommt es auf das Erlangen eines Bewußtseins der Welt in ihrer sichtbaren Erscheinung an, und maßgebend dafür ist ihm die bildnerische Form, die der unmittelbare und einzige Ausdruck ist, worin er einen objektiven Standpunkt zu gewinnen hofft, denn der Künstler ist ihm, "in seinem ureigensten Wesen begründeten Art und Weise, die Natur zu betrachten, sich ihrer zu be­mächtigen, sie seiner künstlersichen Erkenntnis zu unterwerfen und sie dem­ge­mäß in seinen Werken darzustellen"[47], der durch die Fähigkeit des wahren Sehens ge­prägte Mensch mit Phantasie. Folgerichtig setzt sich Fiedler von der Objektivität der Kunst ab, die in der Natur oder dem willkürlich angenommenen Ideal gründete, in der Schönheit[48] einen Zweck suchte, der "den Menschen das Gebiet des ästhe­tisch Erlebbaren zu erschließen oder zu erweitern und Inhalte zu vermitteln, die dem Menschen auch auf anderem Wege als über die bildnerische Leistung zugäng­lich" (ebd.) gemacht werden könnten. Die bildnerische Gestaltung der Sinnes­wahrnehmung wird von Fiedler als eine Erkenntnis eigener Art der begrifflichen Erkenntnis gegenübergestellt, denn der Verstand enthält in sich eine Gesetzgebung, die die bildnerische Gestaltung von Sinneswahrnehmungen ebenso notwendig macht, wie für das Denken eine Notwendigkeit zu einem in sich zusammen­hängenden Wirklichkeitsaufbau aus Begriffen besteht, womit er neukantianisch-analytisch und mit der erkenntnistheoretischen Methode den Begriff der Sicht­barkeit durchleuchtet. Die Anschauungsbeziehung zur Natur soll zu einer Aus­drucksbeziehung mittels bildnerischer Tätigkeit werden, denn die menschliche Weltauffassung wäre unvollständig, das menschliche Sein bliebe unerfüllt, wenn dem Auge die Wirklichkeit nicht auch als Sichtbarkeit erschlossen werden würde - so die Prämisse der kunsttheoretischen Anschauung von Fiedler, die sich mit der in Einsteins Totalität dargestellten, im Einklang mit Mach, überschneidet. Mach und Fiedler berühren sich "in der Absicht, die Empfindungen von sinnlichen und geistigen Erlebnissen unter neuen Bedingungen und mit neuen Zielsetzungen zu analysieren"[49]. Außerdem bilden die psychophysiologischen Erörterungen und ex­perimentellen Entdeckungen bezüglich der Sehprozesse in Machs Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen wie Die Mechanik in ihrer Entwicklung, in denen er die Aufhebung des Gegensatzes zwischen Subjekt und Objekt darlegt, eine gelungene Basis für die Konzeption der funktionalen Abhängigkeit zwischen denselben wie auch für die Bedingungen der Totalität bei Einstein.[50] Oehm macht auf die Mach Rezeption Einsteins im Zusammenhang mit dem Begriff Funktion aufmerksam, wonach Funktion "pure unverdinglichte Subjektivität" wäre und die "funktionalen, metaphorischen Akte des Subjekts konstituieren die Autonomie der Form"[51], was bereits Kiefer als Entfremdung des Begriffs läutert, um mit einem Zitat aus Machs Analyse der Empfindungen fortzufahren, aus dem hervorgeht, daß dieser zwar versucht hat, den Ursachenbegriff mit dem mathematischen Funktionsbegriff zu ersetzen, wobei Einstein die Relativierungsgefahren überwinden wollte, die jedoch über eine "restaurative Restriktion [...] nicht hinaus"[52] kamen. Präziser läßt sich die Frage nach der Funktion bei Einstein klären, wenn man wieder auf Fiedlers Sehtheorie zurückgreift und auf die Negerplastik verweist, in der die "Funktion des Beschauers" beschrieben wird, der zur "aktiven optischen Funktion aufgerufen"[53] wird, denn "über die spezifisch gesonderte Stellung hinaus bestimmt Kunst das Sehen überhaupt"[54] - wie es in den Anmerkungen zur Totalität (I/II) heißt. Die Aufgabe der Kunst muß es daher sein, vor allen inhaltlichen Bestimmungen eine Kritik der konventionellen Anschauung zu leisten.

Die Totalität ermöglicht die konkrete Anschauung, und durch sie wird jeder kon­kre­te Gegenstand transzendent[55].

Konkret ist diese Anschauung, weil sie innerhalb der vom Werk gesetzten Bezüge verbleibt, und transzendent wird der Gegenstand dadurch im Hinblick auf die em­pi­rische Realität. Einstein stützt sich auf Fiedlers Erkenntnisakt und versteht unter "konkrete[r] Anschauung" (ebd.) die "über ein kritisches Verhalten hinaus­geh[en­de]" Erkenntnis, also "das Schaffen von Inhalten, die an sich gesetzmäßig, d.h. transzendent sind"[56], d.h. das Kunstwerk ist der "Gegenstand von Erkenntnis"[57]. Wenn das Kunstwerk nicht von der bloßen Konventionalität der Wirklichkeits­erfahrung "abgeleitet oder kopiert"[58] ist, wenn es sich dieser gemeinen Ordnungs­mäßigkeit entzieht, indem es autonome werkimmanente Gesetzmäßigkeit voraus­setzt, transzendiert es ihren plastischen Hintergrund bzw. die Quelle der Beobach­tung, also die Wirklichkeit, denn "Gegenstand der Kunst sind nicht Objekte, sondern das gestaltete Sehen"[59].

Die Kunst verwandelt das Gesamtsehen, der Künstler bestimmt die allgemeinen Gesichtsvorstellungen. Somit [hat der Künstler] die Aufgabe, jene zu organisieren. Damit die Augen der Allgemeinheit sich ordnen, sind Gesetze des Sehens nötig, die das Material des physiologischen Sehens werten, um ihm einen menschlichen Sinn zu verleihen.[60]

Demnach muß die Kunst die unzulänglichen "dicken Ideologien"[61], ihre Funktion des Verleihens der menschlichen Existenz einer sinnvollen Ausrichtung ersetzen, indem sie die alte Anschauung samt der Fundamente abreißt, also nicht auf ihr aufbaut, und sich eine eigene, auf das ästhetische, künstlerisch geprägte Sehen gegründete, theoretische Basis schafft. Diese Konzeption Einsteins ist (wie Riechert treffsicher bemerkt) "eine Utopie im wortwörtlichen Sinne [...], sie ist ohne Ort - ou "nicht" und topos "Ort" -, da sie weder die Gegenwart bejaht noch sich in die Vergangenheit rettet, sondern einen Entwurf der Zukunft formuliert; sie fordert ein, was nicht gegeben ist und so auch nicht in der Vergangenheit gegeben war"[62]. Von der Kunst wird die Ordnung der "Augen der Allgemeinheit"[63] abverlangt, also soll sie eine gesellschaftliche Wirkung erzeugen, den Aufbruch "zu einer neuen Daseinsorientierung"[64] versinnlichen, denn sie hat die Potenz zur "Umbildung der Wertvorstellung"[65] in unmittelbarer Erfahrung des Lebens und verleiht neue Perspektiven der Weltsicht. Das Kunstwerk soll sich an alle, an die Allgemeinheit richten, wobei auf den Mythos zu verweisen wäre, der sich dasselbe Ziel setzt, indem er "narrativ entfaltet" und "poetisch auslegt", was dem kontrastie­renden Symbol vorenthalten bleibt, da dieser in "komprimierte[r] Form eines [...] Ausdrucks rätselhaft erscheint"[66]. Einstein verlangt also nach einem modernen Mythos, der kulturpolitisch eine neue Formulierung menschlicher Gesellschaft herbeiführt und ihr neuen Sinn erteilt, da er einsieht, daß ein Umbruch nicht zu­stande kommt, solange ein Einzelner ihn beschwört, denn die mythische Schöpfung ist nicht Sache des Individuums, sondern die eines Volkes, und nur wenn diese Voraussetzung gegeben ist, läßt sich die Verwandlung auslösen. Mit dem mythi­schen Ansatzpunkt, der Forderung nach sozialen Veränderungen mit Hilfe eines sehenden neuen Menschen, betritt Einstein bereits eine kulturkritische Ebene seiner ästhetischen Theorie, auf die er bereits in der Revolte zu sprechen kam, mit dem Ziel der Postulierung einer antinihilistischen Öffentlichkeit, also einer kritischen Allgemeinheit, die den allein agierenden und auf sich gestellten Re­vol­teur zu er­setzen hat.

Die Einstein-Forschung setzte den Schriftsteller abermals in den politischen Zu­sammenhang der Begriffe Revolte und Revolution, vermied es aber zuletzt, diesbezüglich einen klärenden Überblick zu festigen, der die eigentliche ästhetische Motivation Einsteins offenlegen würde. Kiefer beklagte bereits, daß Dethlefs, "der sichtlich die Anregungen des Revolteurs in seine eigene Diktion umsetzt", "so gar nicht verständlich macht, worum es ihm (Einstein) eigentlich geht"[67]. In seiner Aufzählung versäumter Revolutionsinterpreten führt Kiefer auch Sello und Oehm auf, wobei die erste "auf das Thema mitnichten ein[geht]", die zweite das "trennt, was doch bei Einstein konsequent zusammenhängt, nämlich politische und ästhe­tische Revolte" (ebd.), um geradlinig, am Paradigma der Relation von Re­volte, Gesetz und Willkür, das Komplementäre jener von Einstein so oft benutzten Be­zeichnungen aufzudecken. Die von Kiefer sorgfältig zusammengetragenen Beweise erscheinen einleuchtend, was die Aufräumarbeit mit dem Revolte-Topoi anbelangt, lassen aber Einsteins frühes gesellschaftskritisches Engagement außer Acht, somit grundlegende Fragen zur Verbindung und Konstituierung der ästhe­tischen mit der (in engerem Sinne) politischen Revolte aufwerfend, die bei Kiefer unzertrennlich miteinander verschmolzen sind. Wie zuvor erläutert worden ist, setzt sich Einstein in seinem Frühwerk vordergründig mit der Ästhetik der bildenden Künste und der Literatur auseinander, wobei er kulturkritisch auffällt, indem er die Änderung exis­tentiell unumgänglicher gesellschaftlicher Voraussetzungen fordert, um den noch öffentlich immateriellen sehenden neuen Menschen in der umgeschlagenen gemeinen Ordnung zu postulieren. Allerdings bewegt sich der Idealist Einstein auf einer Ebene, die noch weit vom revolutionären Pathos des sich immer lauter geschichtlich abzeichnenden sozialistischen Aufschreis bewegt, so daß in Einsteins Arbeiten zwar eine tiefe Abneigung gegen Nihilismus, Bürgertum und dessen beschränktes Blickfeld mitschwingt, aber die rein revolutionär gedachte politische Komponente allerwenigstens unterschwellig ausgemacht werden darf, wenn sie auch im direkten Vergleich mit expressionistischen Kollegen nicht auf den ersten Blick hervorstechen mag.[68] Verglichen zum Beispiel mit Ludwig Rubiner, einem Freund der Studienzeit und Kollegen aus den literarischen Kreisen um Die Aktion, setzt sich Einstein überraschend von der entfachten Politikdebatte kurz vor Kriegsanfang ab und wird erst vom Strudel des Kampfes um den sich abzeichnenden Umbruch fortgerissen, um auch sozialpolitisch eindeutig zu werden und konstruktive Vorschläge zu bieten. Rubiner schreitet mit einer Vielzahl expressionistisch einträchtig Gesinnter[69] gleich, auf der Suche nach einem wahren Polit-Modell, und stiftet den Schriftsteller zum radikalen Handeln an. So verkündet Rubiner also in Der Dichter greift in die Politik (1912) lauthals:

Gar nicht erst einlassen kann ich mich mit anderen Leuten, Schweinen einer skepti­schen Naivtuerei, die fragen: Wozu überhaupt man denn Politik treibe - und das Le­ben - und es komme doch alles von allein...

Politik ist die Veröffentlichung unserer sittlichen Absichten.[70]

Rubiner hofft "unermeßlich, daß die übermäßige Pressung der Seligkeit das tägli­che Leben der Zivilisation in Trümmern [ge]spreng[t]" (ebd., S. 253) wird, darauf verweisend, daß "jede[r] Kerl, der einen Moment lang die ganze Entwick­lungs­situation der Zivilisation zum Gerinnen bringt" von äußerster Wichtigkeit sei, denn "herrlich" [ist], wer die Kontinuität [der politischen Starre] störe", somit den "Krater gegen Demokrater" (ebd., S. 260) gestärkt habe. Der sich radikal angesetzt manifestierende Anschlag deutlich herbeigeschworener kommender politischer Revolutionen, ist bei Rubiner nicht zu überhören, anders verhält es sich hingegen bei Einstein, der sich von der "Katastrophe" (ebd., S. 258) abwendet und seiner Arbeit differenziertere Ziele setzt, denn er ist vordergründig auf der Suche nach "gesellschaftlichen Verhaltensregeln"[71] einer neuen Kollektiv-Mythologie, die auf menschlicher Gemeinschaft aufbaut, fernab sonderlicher "individueller Zerrissen­heit" und "subjektiver Willkür", eine "ethische Verantwortlichkeit aller für ein Leben" (ebd.) mitbringt, die in der "menschliche[n] Unmittelbarkeit"[72] gründet und ein allgemeingültiges "Gesetz" (ebd.) erfaßt.

Es bezeichnet die heutigen Gesetze, daß sie unser Menschliches nicht berühren. Sie stehen fast außerhalb unseres Lebens. Man meint, gerade hierdurch lasse man der sogenannten freien Persönlichkeit offenes Feld. Unter dieser kann ich mir nur das Undeutliche vorstellen, entweder etwas, das kläglich im einzelnen bestimmt und stimmungsgemäß sich im Einzelfall erledigt oder ängstlich nachahmend ohne Sitt­lichkeit und Bewußtsein einen Brauch verbreitert. Beide Arten solchen Reagie­rens schließen das Fordernde, das Gesetz aus. [...] Einen bestimmten Willen gibt es heute nicht; nur einen durch die Gleichart der erstrebten Objekte zählbaren. Der Weg ist doch, der zu diesen führt, bleibt der Person vorbehalten. Dies ist der Sinn der Ethik, den Willen und den Weg zu bestimmen, eine Ordnung der Wege zu geben, die vom Einzelobjekt unabhängig und diesem nicht dialektisch unterworfen sind.[73]

Die Revolte steht für den "Aufstand gegen eine indifferente und träge gewordene Welt"[74], welche von einer Gesellschaft getragen wird, die in ihren Verfallszustand eingeht, in der "Perversität des Willens von Niedergangszeiten"[75] keinen Rückhalt mehr hat. Wenn Einstein also vom Willen, ein autonomes Kunstwerk zu etablieren, getragen wird, so läßt er dennoch den kulturkritischen Bezug auf die Allgemeinheit nicht außer Acht, ganz im Gegenteil, denn er zerschlägt mit der Polemik seiner Ar­beiten die nihilistisch geprägte Gegenwart, wie auch ihre ideologischen Macht­haber Religion und Rationalität, wobei ihm einzig und allein die Haltung der Revolte vertretbar erscheint, obwohl er früh desillusioniert vermerkt, "daß jeder revolutionäre Inhalt als konservativ, ja reaktionär erfaßt werden kann"[76], ist er doch ein idealistischer Widerständler, dessen ausgesprochenes "Nein" kein absolutes ist, wie im Falle des Nihilisten, der "mit der Existenz Gottes die Existenzmöglichkeit ethischer Normen" leugnet, der Revolteur "bestreitet [nämlich] die Existenz Gottes gerade im Namen einer menschlichen Ethik"[77]. "Die [politische] Revolte hat ihr Prinzip im Einzelnen; sie zerreißt jede Dialektik und gebärdet sich primitiv"[78], dabei ist sie "eine Gemüts- und Denkform"[79], die die Gesinnung voraussetzt, "daß diese indifferente Welt, deren Resultat nicht abzusehen, menschlich belanglos ist, daß nur die Realisierung einer Idee wichtig ist" (ebd.). "Revolte hat nur Sinn, insoweit Gesetzbildung erstrebt wird"[80], daher ist Einstein nicht auf politische, sondern kulturelle Revolte aus, denn er sieht ein, daß Revolte nicht haltmacht, nicht zum absehbaren Stilstand nach dem Erreichen gewählter Ziele gelangen kann, wenn sie nicht die eigenen Grundsätze verraten will, denn ihre Idee, die, "wenn sie jeweils realisiert zu sein scheint, bereits geschändet ist im Zusammen­fluß der unabsehbaren Nuancierungen, Gegenströmungen usw. [...], denn das Dogma gibt stets der Idee die Fassung einer gewünschten Wirklichkeit"[81]. Für den Revolteur "ist die Geschichte ganz unwesentlich, sogar in sich falsch, da in ihr noch nie eine Idee verwirklicht werden konnte und kann", er entzieht (je-)dem politischen Ordnungssystem die Legitimation, da er fortwährend an der Realisie­rung der Gegenwart rüttelt und ihre Leistung anzweifelt, denn für ihn "wäre diese Welt nur durch die reine Erfüllung eines göttlichen Anspruchs, durch die Realisierung einer Logik gerechtfertigt. Da dies nicht möglich ist, wird er stets diese Welt verwerfen" (ebd., S. 143). Einstein erkennt die aussichtslose Position des Revolteurs, denn nachdem sich jener von der Allmacht Gottes abnabelte und gewillt ist für seine Freiheit im Kampf einzustehen, wird diese nun beschnitten von den "Omnipotenzansprüchen der Vernunft"[82], was zur Folge hat, daß "die Um-wertung innerhalb des Paradigmas der Revolution [verharrt] und sich nicht gegen den Setzungscharakter überhaupt"[83] wendet. Die Zwangslage und Problematik der Revolte besteht also darin, daß sie gegen eigene Einsichten zu handeln hat, wenn sie sich geschichtlich verwirklichen will und auf diesem Wege würde sie dogmatisch werden, wobei das Fehlen jenes Dogmas eben der Charakterzug ist, mit dem sie sich von der Revolution unterscheidet; die Revolte wird von der Tat des einzelnen getragen, hingegen treibt die Revolution eine übergeordnete gemein­schaftliche Idee an, z.B. die der klassenlosen Gesellschaft, die einen allgemein­gül­tigen Glaubenssatz zur Bedingung macht. Der Revolutionär findet keinen festen, lang anhaltenden Halt in der Geschichte, da er aus der Gebärde der Verneinung agieren muß, um keinem Dogma zu verfallen. Auf diese Weise ist er gezwungen selbst gegen die siegreiche Revolution zu protestieren, die zwar eine Grenz­über­schreitung ist, aber keine evolutionäre Entwicklung sichert[84], weil sich ihr Mecha­nismus des Widersetzens und der Zerstörung erschöpft, nachdem die revo­lutionäre Aktion zum Abschluß gebracht worden ist und kein stabilisierender und kons­truktiver Moment eintritt. Einsteins zerschlagende Ansicht und Analyse der Revolte gründet aber nicht in der restlosen Absage an diese Gemütsform, vielmehr ist sie polemisierend aufzufassen und deckt die Schwachstellen jener auf, die die Gesellschaft ein wiederholtes Mal um das Schaffen von langfristig angelegten existentiellen Inhalten bringt, wobei er auf die historische Konstellation eines Teufelskreises verweist, indem selbst "jeder revolutionäre Inhalt [sich] als [ein] konservativer"[85] entpuppt, "da nie eine Idee verwirklicht werden [...] kann" (ebd., S. 143). Der Aufsatz Revolte hat sein Ziel mit der Auseinandersetzung um die strittigen Frage nach der vorbehaltlosen Revolution, die heiß ersehnt worden ist, ohne die Konsequenzen ihrer Realisierung zu berücksichtigen, und da Einstein die fanatisch-politische Idee abschüttelt, schafft er Platz einer neuen Sinnsetzung[86], die für ihn die Gestalt des metaphysischen Revolteurs trägt, wenn er sich auch jede Illusion nimmt und einsichtig zugesteht, daß "Metaphysik [...] unanwendbar"[87] ist. Einsteins metaphysischer Revolteur stellt sich im Gegensatz zum politischen Revolutionär die Frage nach der Folge seines Handelns und will eine Existenzform schaffen, die ihn nicht wieder in den Sog des Nihilismus geraten läßt, seine Chance in der ästhetischen Revolte sehend, die aus der Erfahrung des Absoluten schöpft, wenn ihm auch sein Idealismus einleuchtend erscheint, denn seine Forderungen erfüllen sich nicht aufgrund der unüberwindbaren gesellschaftlichen Hürden, so daß er aus den unbedingten Widerstand, aus den Willen für die Allgemeinheit schöpferisch zu wirken heraus lebt, um die Kultur zu erneuern. Das individuelle Streben des Revolteurs nach sozialem Umbruch bleibt zwar unerreichbar und führt unabwendbar in den Untergang, aber er scheitert nicht grundsätzlich, denn das vordergründige Ziel, dem Leben Dynamik zu verleihen und schöpferische Kräfte freizusetzen, im vergeblichen Versuch sich der Gegenwart zu entreißen, wird eingehalten und realisiert, was Schmidt folgendermaßen überzeugend formuliert:

Kunst wird somit in Gestalt einer ästhetischen Handlung zur permanenten Revolu­tion. Nicht, indem sie revolutionäre Ideologien thematisiert, sondern indem sie die Bedingtheit, Begrenztheit und Vermitteltheit jeder Erkenntnis und jedes Gesell­schafts­zustandes demonstriert und damit die Möglichkeit und Notwendigkeit ihrer progressiven Veränderung paradigmatisch vorführt.[88]