"Der größte Übertreiber ist immer die Wirklichkeit…".

Peter Turrini im Gespräch mit Ewa Krupa
(27. April 2002, Wien)

E. K: Sie waren im Vorjahr, im Oktober, in Warschau…

TURRINI: Ja... Es gab vor kurzem zwei polnische Aufführungen von meinen Stücken, und zwar "Die Liebe in Madagaskar", und die fand ich wirklich gut, und dann noch "Endlich Schluss".

E. K: Damit wollte ich auch beginnen. Sie bedienen sich sowohl in diesen bei­den Dramen, als auch in vielen anderen der Tragikomödie, die auf der Bühne äußerst schwer zu zeigen ist: In Deutschland etwa, wie man Ihren eigenen Worten entneh­men kann, sei es misslungen. Hat ihrer Meinung nach der polnische Regisseur Zbi­gniew Brzoza diese Ambivalenz zwischen Komödie und Tragödie ausreichend her­vorgehoben?

TURRINI: Ja, sogar hervorragend. Was das Scheitern, wie Sie es meinen, deut­scher Regisseure anlangt, so gibt es einen Grund, den ich gar nicht so genau kenne, es ist einfach so, dass es in der deutschen Theatertradition, die Trennung zwischen Tragödie und Komödie viel stärker ist. Vielleicht liegt die Ursache im deutschen Wesen - entweder finden die Deutschen etwas lustig oder sie finden es ernst. Das ist im österreichischen und vor allem im romanischen Theater überhaupt nicht der Fall. Wo die Wurzeln des polnischen Theaters zu suchen sind und ob eine strenge Trennung zwischen Tragödie und Komödie etwas mit der Tradition der polnischen Bühnenkunst zu tun haben, weiß ich nicht. Es war unglaublich interessant, dass Brzoza eine zwischen Traum, Komödie und Tragödie gemischte Produktion ge­macht hat. Für mich war es erstaunlich, wie viele Stilmittel, fast filmische Stil­mit­tel, manch­mal auch tragische, komödiantische, träumerische, sich in einer Pro­duk­tion vereini­gen. Vielleicht ist es selbstverständlich, dass ein polnischer Regis­seur mit so unter­schiedlichen theatralischen Mitteln und Inhalten umgeht, und das findet man im deutschen Theater selten oder kaum und darunter leide ich manch­mal auch sehr - nicht weil die Aufführungen immer misslungen wären, sondern weil sie manch­mal darüber hinaus einseitig sind. Ich gebe Ihnen noch ein Beispiel. Es gab da auch diese Aufführung, ich glaube, dass diese auch Herr Brzoza insze­niert hat: "Endlich Schluss" - es ist die Geschichte eines Mannes, der sich er­schießt und es war aber streckenweise komisch und die Zuschauer haben auch gelacht, obwohl mitunter ent­setzliche Dinge erzählt werden. Das große Talent von Brzoza oder auch diese Selbstverständlichkeit, mit der das Warschauer Publikum Tragödie und Komödie aufgenommen hat, war für mich sehr interessant, es hat mir auch sehr gut gefallen.

E. K: Ja, Ihr Leben ist doch eine Mischung aus komischen und tragischen Ele­menten, was Sie auch selbst zugeben. Ist das der Grund vielleicht, wieso Sie sich so oft und so gern dieser Gattung bedienen?

TURRINI: Ich glaube, das Schreiben eines Schriftstellers ist nie unabhängig von den eigenen Lebenserfahrungen. Ich denke mir das zum Beispiel aus Themen, was halt das Leben eines Menschen ausmacht, eine literarische Methode wird. Ich habe mein ganzes Leben lang keine Tragödie erlebt, die nicht doch komisch wäre und nichts Komisches, das auch nicht einen tragischen Aspekt hat. In jedem Witz, den man erzählt, erzählt man ihn auf Kosten von etwas oder von jemandem und in jeder Tragödie widerspiegelt sich sozusagen die pathetische Komik des Ernstes, in dem auch ich plötzlich lachen muss, wenn die Leute so todtraurig wirken. Also, so­wohl in meinem Leben und damit auch in meiner literarischen Methode ist es eine Grunderfahrung, die ich gar nicht trennen könnte. Wenn ein Theaterintendant zu mir kommen und sagen würde: "Schreiben Sie doch etwas nur Tragisches", dann müsste ich schon darüber lachen. Ich könnte auch keine Komödie schreiben, wo sich der Witz nicht aus der Tragödie ins Leben versteckt. Sehen Sie, ein junger Mann, der sich in Sie verliebt zum Beispiel und vollkommen ernsthaft seine Liebe vorträgt, hat gleichzeitig natürlich auch was Komisches, wenn auch Sie ihn nicht lieben. Es ist schon eine todernste Liebesszene, tragisch und komisch zugleich - der kniet sich vor Ihnen nieder, macht Ihnen ein unendliches Angebot, und Sie den­ken aber gleichzeitig lieber an einen Anderen - schon das ist komisch, obwohl er das in seinem Liebesangebot tragisch empfindet. Ich meine damit, dass die Le­bens­erfahrungen und auch die Liebeserfahrungen immer beide Dinge beinhalten.

E. K: Fast immer, wenn Sie in einem Interview nach Gott oder Gottes Existenz schlechthin gefragt werden, antworten Sie jeweils etwas ironisch oder gar zynisch. Wieso? Ist es für Sie etwa schwierig darüber zu reden?

TURRINI: Also zynisch habe ich nicht das Gefühl, ironisch ist schon richtig. Ich weiß nicht, wie Sie aufgewachsen sind, aber ich bin in einer sehr katholischen Umgebung aufgewachsen. Ich war Ministrant, ich war viel in der Kirche und habe diese Form des ländlichen Katholizismus auch als etwas Zerstörerisches erlebt. Al­so da tobt ein Gott über dich, beobachtet dich - vor allem in der Pubertät, wenn du deine ersten körperlichen Gelüste entwickelst, dann bist du gleich sündig gewor­den, etc. Das heißt, diese Form von Religion schaffte immer Distanz zwischen mir und meinem Körper, und meinen Gefühlen, indem es eben den Begriff der Sünde einführte. Der zweite Grund war, dass die Kirche, zumindest die in meiner Kind­heit, einfach immer auf der Seite der Mächtigen war. Die Dorfkirche war mit den großen Bauern und mit den Besitzern liiert, die Landeskirche war mit den Adeligen liiert, die Staatskirche war mit der Regierung liiert. Um von dieser Religions­erfah­rung loszukommen, habe ich mir mal ein Maß an Ironie beibehalten und da mich die Frage nach dem Jenseitigen immer weniger interessierte, und die Frage nach dem Diesseitigen, was hier und jetzt auf dieser Welt mit den Menschen passiert, be­gann die Religion in meinem Leben eigentlich eine immer geringere Rolle zu spie­len. Zynismus ist es nicht, weil ich weiß, dass viele Menschen eine große Tröstung in der Religion erfahren und ich habe überhaupt nichts dagegen, wenn sich die Men­schen ihren Trost beim lieben Gott oder in der Tierliebe oder in der Natur holen. Wenn die Menschen, die so ungetröstet sind, Hilfe brauchen, dann steht ihnen jede Tröstung zu. Für mich ist es keine, muss ich sagen…

E. K: Aber diese "paradiesischen Vorstellungen" brauchen Sie doch…

TURRINI: Die Vorstellungen? Ja, ich denke mir, dass man bestimmte Fragen, die in der menschlichen Existenz auftauchen, nicht einfach mit einer philosophi­schen Theorie beantworten kann, sondern dass man dann in einen religiösen Bereich ver­weisen muss. Sie können zum Beispiel die Frage des Todes nicht philosophisch be­antworten. Sie können sie materialistisch beantworten und sonst als sinnlos ab­tun - so, wie Sie auf die Welt kommen, ein sinnloser Vorgang, so ist auch der Tod ein sinnloser Vorgang. Da finde ich sozusagen die Perspektive oder die Vorstellung - es gibt ein göttliches Prinzip oder es gibt einen Naturgott, einigermaßen hilfreich. Er beschäftigt mich nicht sonderlich muss ich sagen... Ich empfinde mich, auch wenn ich das immer wieder in Texten über mich höre, keineswegs als religiöser Autor und es spielt in meinem Leben keine sonderliche Rolle.

E. K: Früher, in der Kindheit haben Sie sozusagen mit dem Lächeln auf den Lip­pen gelitten. Sie versuchten, wie es in einem Ihrer Gedichte heißt, "mit der Freundlichkeit zu überleben". Ich bekomme den Eindruck, dass Sie sich bis heute der Gewohnheit nicht entledigt haben, über die für Sie schwierigen, schmerzhaften Sachen mit einer gewissen Dosis von Humor, einer bitteren Ironie zu sprechen

TURRINI: Es gibt da einen einfachen Aspekt - wenn man sich den Aggressi­onen der Menschen ganz aussetzt, geht man in die Falle dieser Aggressionen. Also, wenn ich mich als Kind der Aggression, dass die mich nicht wollten, dass ich ein Fremder war, voll ausgesetzt hätte, wäre ich sozusagen zurück-aggressiv gewesen. Mich hat gerettet, dass ich diese Distanz des Lächelns eingebaut habe, aus der her­aus auch die Beobachtung und Beschreibung möglich ist. Sie dürfen nie vergessen, dass ein Schriftstellerleben, immer auch eine Distanz zum Leben bedeutet, weil man sonst zu nahe an den Dingen wäre und sie folglich auch nicht beschreiben könn­te. Dieses Lächeln, dieser Versuch etwas auszuhalten, war gleichzeitig auch eine Möglichkeit in Distanz zu gehen, nicht in die Falle dieser Aggression zu tap­pen, sondern in die Distanz der Beschreibung zu gehen.

E. K:: Ich bewundere bei Ihnen, dass Sie - obwohl Sie so viel Schlimmes seitens Ihrer Altersgenossen erfahren haben -, diese Aggressionen, diese Brutalität nie den Anderen gegenüber erwiderten. Im Gegenteil, Sie setzen sich für die Men­schen ein und versuchen ihnen durch Ihre Schriftstellerei zu helfen.

TURRINI: Es gibt noch einen anderen Aspekt. Ich denke mir, dass man als Schriftsteller um ein gewisses Maß an Menschenliebe nicht herumkommt, denn sonst würde man sie nicht beschreiben. Auch wenn sie mich nicht zutiefst interes­sieren würden, wenn ich sie auch gar nicht lieben würde, dann würde ich einen anderen Beruf wählen. Die Tatsache, dass sich ein Schriftsteller immer wieder der Menschenbeschreibung hingibt, bedeutet wohl, dass ihn nichts mehr interessiert als Menschen und insofern war dieser Beruf von Anfang an für mich vorgezeichnet, weil ich nie Neugier für den Weltraum, für die Physik, für die Mathematik oder für den Nationalismus entwickelt habe. Ich habe eine grundsätzliche Neugier am Ver­halten der Menschen entwickelt, um mir dieses Verhalten erklären zu können. Die­ser Vorgang, den ich schlicht und einfach mit dem Wort Neugier bezeichnen wür­de, geht bis auf den heutigen Tag. Wäre ich nicht neugierig auf ganz bestimmte Verhaltensweisen von Menschen, würde ich wohl überhaupt keine Stücke schrei­ben. Wenn diese Neugier einmal vorbei ist, dann schreibe ich sicher keine einzige Zeile mehr.

E. K: Ihre Werke sind oft als eine Art Auseinandersetzung mit der Vergangen­heit zu deuten. Glauben Sie, dass Sie sich jemals von diesen Dämonen der Vergan­genheit befreien würden? Oder vielleicht ist das schon der Fall?

TURRINI: Nein, ich glaube nicht, dass ich mich befreien werde und ich glaube auch, dass der Schriftsteller grundsätzlich dieses Gepäck, diesen Rucksack, diesen Koffer der Kindheit ein Leben lang mit sich herumschleppt. Das ist einerseits eine Belastung, weil man sozusagen manchmal nicht ganz in der Zeit lebt, auf der ande­ren Seite ist es ein Antrieb. Ich glaube, die Neurotisierungen, Schädlichkeiten, Trau­rigkeiten, Brüche, die man im Leben durchmacht, beginnen meistens in der Kind­heit und das ist auch eine wesentliche Voraussetzung für Kreativität. Ein Mensch, der sich in vollkommener Übereinstimmung mit sich befindet, hat doch gar nicht die Notwendigkeit des Schreibens. Natürlich ist das Schreiben auch ein Ersatz von Leben oder es ist ein Versuch, Dinge, die einem im Leben zustoßen und die man sich nicht erklären kann, sich mit den Mitteln der Literatur zu erklären. Insofern ist die Kindheit etwas Unauslöschliches, etwas zutiefst Eingebrachtes, etwas zutiefst Prägendes. Das heißt nicht, dass man deshalb ewig Kindheitsgeschichten schreibt. Es ist schon aber so, dass man diese grundsätzlichen Prägungen, die man mitbe­kom­men hatte, in variierter Form ein Leben lang mit sich herumträgt, und ich will es auch gar nicht loswerden. Wenn es mich nicht gerade umbringt oder in die De­pression und Melancholie treibt, dann ist es ein ganz wichtiger Ansporn, dass man sozusagen nicht nur eine Geschichte der Gegenwart lebt, sondern, dass man mit seiner gesamten Lebensgeschichte ständig lebt. Ein Schriftsteller geht ins Vergan­gene, ins Gegenwärtige, ins Zukünftige; er könnte sich sein Leben ohne das Ge­päck der Kindheit, ohne die Geschichte der Kindheit, gar nicht vergegenwärtigen. Es ist ganz seltsam bei mir, dass ich manchmal das Gefühl habe - bei Gerüchen, Stimmungen oder Landschaften, ich bin jetzt zehn Jahre. Manchmal habe ich das Gefühl, ich bin hundert Jahre alt. Also der Begriff des Alters, der Gegenwart oder des Gegenwärtigen ist für mich überhaupt nicht verbindlich, das wandert ständig hin und her

E.K: Sie haben heute gesagt, dass Sie durchs Schreiben nach Antworten auf manche lebenswichtigen Fragen suchen. Ist in diesem Sinne das Schreiben, das Theater für Sie ein Asyl, eine Art Flucht vor der Realität?

TURRINI: Das ist es bis zu einem gewissen Grad immer, die Frage ist nur, vor welcher Realität? Natürlich hat es in meinem Leben ein paar Mal eine Realität einer schweren, seelischen Erkrankung gegeben. Da bin ich ja froh, wenn ich mit den Mitteln der Literatur davor flüchten kann. "Flucht" ist vielleicht ein falsches, ein zu dramatisches Wort. Es ist ein Hilfsmittel, den schwierigsten Stationen des Le­bens schreibend zu entkommen. Wissen Sie, es ist ganz einfach. Ich habe manch­mal das Gefühl, dass mein Leben erst mit der Literatur beginnt. Also, dass manchmal das Leben, das sogenannte wirkliche Leben eine große Konfusion, eine große Irritation darstellt und dass mir das Schöpfen von Sprache, das Bauen von Sätzen, das Erfinden von Geschichten, das Erklären der Welt sozusagen die Welt selbst erst ermöglicht. Es ist nicht so, dass hier das Leben und dort die Literatur ist, sondern dass das eine ja das Andere bedingt. Weil ich mir vieles sprachlich erobe­re, weil ich mir vieles durch Worte erklärbar mache, geht es mir auch im Leben besser oder ist mir im Leben vieles klar. Die Literatur ist also nicht nur eine Tätig­keit, sie ist ein Überlebensmittel, sie ist eine Existenzfrage und folglich war sie schon auch seit meinem fünfzehnten Lebensjahr für mich vollkommen verbindlich. Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen - selbst, wenn kein Mensch ein Buch von mir publiziert hätte, etwas anderes im Leben zu machen, als die Welt schrei­bend zu betreten, zu erklären. Ich habe das Gefühl, dass ich außerhalb der Sprache, außerhalb des Schreibens gar nicht existiere und wenn ich außerhalb des Schrei­bens existiere, dann geht es mir sehr schlecht. Wenn diese Sprachlosigkeit, diese tiefe Melancholie, Besitz von mir ergreift, dann ist das wie eine Auslöschung; ich weiß dann nicht mehr, wer ich eigentlich bin. Wenn man es auf einen philosophi­schen Satz reduzieren könnte, könnte man sagen: Ich bin, weil ich schreibe. Ich bin nicht, weil ich lebe, sondern ich bin, weil ich schreibe. Im Schreiben konstituiert sich so meine Existenz.

E. K: Ihre große Leidenschaft zur Literatur haben Sie relativ früh entdeckt mit dreizehn begannen Sie Gedichte zu verfassen, mit vierzehn - "abendfüllende" Tex­te zu schreiben. Sie haben damals viel gelesen. Gab es vielleicht ein bestimmtes Buch oder einen Autor, der Sie besonders fasziniert hat?

TURRINI: Eher nicht. Das, was mich fasziniert hat, war das Lesen an sich, das Verschlingen von Büchern. Ich habe völlig unsystematisch gelesen. Es war nicht so, dass ich irgendwelche großen Schriftsteller gelesen habe, sondern ich habe alles verschluckt, von Mickey-Maus- Heften bis Goethe. Ich habe auch Gebrauchs­an­wei­sungen für Staubsauger gelesen. Es war eine buchstäbliche Sucht, Sprache zu verschlingen. Deshalb glaube ich, dass sich viele triviale Momente in meiner Lite­ratur wiederfinden, die aus dieser Verschlingungssucht von Literatur, sagen wir von Geschriebenem - Literatur ist ein viel zu hohes Wort. Ich habe, ich kann mich noch gut erinnern - mit dreizehn oder vierzehn "Im Westen nichts Neues" von Erich Maria Remarque gelesen, habe aber genauso Tarzan-Bücher gelesen. Also ich habe eine völlig unsystematische, wirre Art des Bücherverschlingens, fast des Hinter-den-Büchern- Versteckens, gehabt. Insofern hat sich in meiner Sprache die hohe Spra­che, die triviale Sprache, das Simple und das Komplizierte gleicher­ma­ßen vermischt.

E. K: Sie verbrachten damals viel Zeit bei dem Komponisten Gerhard Lam­pers­berg. Sie betonen auch oft, Sie verdankten ihm viel. Sie sind bei ihm einigen Schriftstellern begegnet, u.a. Bernhard und Handke. Spielten diese Begegnungen ir­gendwelche Rolle in Ihrem Werdegang als Dichter?

TURRINI: Ihre Frage ist nicht leicht zu beantworten, einfach so mit ja oder nein. Sie haben mich, zumindest der Bernhard, beeindruckt, meistens negativ - er ist mir auf die Nerven gegangen, er war äußerst unfreundlich und manchmal auch aggressiv mir gegenüber. Später haben wir uns sehr befreundet, aber damals - ich war fünfzehn, er war achtundzwanzig und war halt ein arroganter Schnösel. Das Besondere an Lampersberg, warum das so beeindruckend und hilfreich für mich war, war, dass er mich ernst genommen hat. Sie wissen, wenn man sehr jung ist und ein Erwachsener macht sich nicht lächerlich über das, was man macht, sondern versucht es zu hüten und versucht einen zu begleiten und weiterzuhelfen, dann ist das ein ganz außergewöhnliches Erlebnis. Lampersberg hat selbst die schlechteste Literatur von mir, und das meiste war schlecht damals, ernst genommen und mir wie ein guter Lehrer geholfen, meinen Ausdruck zu verbessern oder mich auf Bü­cher aufmerksam gemacht oder mir einfach gezeigt, dass die Literatur auch sehr oft aus Weglassen von Worten besteht. Also von allen diesen Menschen, die dort ver­kehrten, waren Wolfgang Bauer und Peter Handke ungefähr in meinem Alter. Sie waren auch alle Anfänger, eigentlich nur Bernhard war etwas älter. Bei Lampers­berg begegnete ich auch Christine Lavant. Sie war älter und hat mich schon sehr beeindruckt - sie ist in den siebziger Jahren gestorben und hat auch viele Gedichte geschrieben, aber diese Literatur von Christine Lavant war mir persönlich sehr, sehr fremd. Beeindruckt hat mich auch H.C. Artmann, er war auch viel älter als ich - ich kann mich erinnern, dass er manchmal seine eigenen Gedichte oder andere Texte vorgelesen hat und ich war schon sehr begeistert davon. Aber geholfen, in diesem engeren Sinne hat mir eigentlich nur Gerhard Lampersberg.

E. K: Sie haben auch viele Gedichte geschrieben…

TURRINI: Erst später…

E. K: Und jetzt?

TURRINI: Wenn ich sehr verliebt bin in meine Silke, dann schreibe ich Ge­dichte, aber nicht zur Veröffentlichung… Nein, in den letzten Jahren schreibe ich ausschließlich Theaterstücke. Das hängt schlicht und einfach damit zusammen, dass ich die Gedichtform für besonders intime Aussageweise halte. In einem Thea­terstück versteckt man sich in verschiedene Figuren. Das eigene Ich ist in viele Figuren aufgespalten. In jeder dieser Figuren ist etwas von einem selber drinnen. Wenn es einem nicht gut geht oder wenn einen die Melancholie einholt, dann ist dieses theatralische Versteckensspiel hinter einer Figur, es ist zum Teil Kasperle-Theaterspiel, unterbrochen und man steht mit dem Gesicht zur Wand oder mit dem Gesicht vor dem Spiegel und so kommt man dann in die Ich-Form. Ja, ich habe meine Gedichte, beide Gedichtbände, "Ein paar Schritte zurück" und "Im Namen der Liebe", eigentlich jeweils in Krisensituationen geschrieben. Ich freue mich aber gar nicht, wieder in eine Krise zu kommen und schreibe lieber meine Theater­stücke.

E. K: Bleiben wir dann bei Ihrem Lieblingsgenre: Sie waren schon immer dem Drama treu und nun schreiben Sie auch Novellen und ein Libretto…

TURRINI: Ja, es ist eine merkwürdige Sache, die gar nicht mit mir zu tun hat. Bevor ich ein Theaterstück schreibe, mache ich mir immer eine Prosaform, eine Grundgeschichte. Die Novellen, die vor kurzem erschienen sind, sind eigentlich Vorformen von Theaterstücken oder Filmen und der Verleger war der Meinung, dass es sich um wunderschöne, publizierbare Novellen handele. Es gibt von vielen meiner Stücke solche Novellen-Vorformen. Es ist, als wenn man ein Thema ein­kreist. Ich weiß plötzlich, dieses Stück möchte ich schreiben und damit ich diese Figuren und diese Geschichte ganz genau kenne, schreibe ich einfach einmal eine Prosa- oder eine Novellenfassung davon. Es gibt zum Beispiel von "Der Reise nach Cannes" "Liebe in Madagaskar" oder von der Nestroy-Novelle "Die Verhaftung des Johann Nepomuk Nestroy" den Nestroy-Film. Es gab immer eine Vorstufe, aus der dann eine Novelle entstanden ist. Also, das heißt freilich nicht, dass ich plötz­lich zum Novellenschreiber geworden bin oder dass ich zur Prosa, die ich meiner Meinung nach gar nicht beherrsche oder gar nicht gut beherrsche, gelangt bin, das heißt nur, dass die Verlage daran interessiert sind, diese Vorformen von Theater­stücken zu publizieren.

E. K: Sie haben auch selbst ein Stück inszeniert, und zwar "Josef und Maria". Hat ihnen die Rolle des Regisseurs gut gefallen?

TURRINI: Das war sehr kompliziert, weil es zwei verschiedene Geschwindig­keiten gibt. Sie können beim Schreiben eines Theaterstückes zu ihren Figuren end­los lange überlegen, bevor Sie einen Satz oder eine Situation hinschreiben. Das heißt, Sie bestimmen im Schreibtempo die Geschwindigkeit, in der Sie mit einer Sache umgehen, in diesem Fall mit einem Theaterstück. Auf einer Theaterprobe ist es umgekehrt. Es ist von zehn bis zwei oder drei Uhr Nachmittag Probe, die Schau­spieler sind oben und Sie müssen jetzt zu Ihren Figuren ununterbrochen etwas den Schauspielern vorsagen und das ist mir manchmal sehr, sehr schwer gefallen. Ich hätte manchmal einfach diese Nachdenkpause gebraucht, nur ein Regisseur kann nicht auf die Frage eines Schauspielers: "Soll ich jetzt von links nach rechts gehen oder soll ich das so oder so betonen", antworten, das fällt mir erst in einer halben Stunde ein. Auf einer Theaterprobe funktioniert ein Regisseur sehr schnell und dieses Funktionieren hat mir Probleme bereitet. Auf der anderen Seite hatte ich zwei tolle Schauspieler, die mir jedes Wort abgenommen haben und mir alles ge­glaubt haben, weil sie gesagt haben: "Du bist ja der Dichter, du musst ja wissen, was deine Figuren tun oder denken" und insofern hatte ich es auch wieder leichter mit den Schauspielern. Aber ich habe schon gemerkt, dass ich dieses Gewerbe nicht weiter führen möchte, sondern, dass es ganz gut ist, dass ein Regisseur mit einer anderen Phantasie, der vielleicht etwas an den Figuren entdeckt, was ich mir beim Schreiben gar nicht überlegt habe, hinzufügt. Auf der einen Seite ärgere ich mich über die Regisseure, auf der anderen Seite glaube ich schon, dass ich diese andere, fremde, zusätzliche Phantasie, Interpretation eines Regisseurs brauche, um eben das Stück noch einmal anders zu sehen.

E. K: Sie könnten aber selbst ein Stück so inszenieren, wie Sie sich das aus­gedacht haben…

TURRINI: Ja, aber Ewa, vergessen Sie eines nicht: es ist so, dass die Schau­spielkunst manchmal einem geschriebenen Text eine Dimension verleihen kann, die von mir in diesem Text gar nicht gedacht ist. Manchmal kann es dem Text doch etwas wegnehmen oder schlechter machen. Zum Beispiel bei den Proben zur Ur­aufführung meines Stückes "Alpenglühen" am Burgtheater, nachdem ich den Text den Schauspielern das erste Mal vorgelesen hatte, sagte die Schauspielerin Kirsten Dene, die die Hauptrolle spielte: "Hast du toll gelesen, ich mache sicher was ande­res". Ich war ganz betroffen und fragte: Warum sagst du das? Und sie erwiderte: "Ich möchte dir zeigen, wozu meine Phantasie fähig ist". Das fand ich gut und rich­tig, weil dann, in der Aufführung es tatsächlich Momente, Phasen, Strecken gab, die so toll waren, dass ich mir das gar nicht so toll vorgestellt habe. Ich will damit sagen, das Theater ist noch einmal ein eigener Ort der Erfindung und die Sprache ist auch ein Ort der Erfindung. Ich glaube nicht, dass es gut ist, wenn ein Schrift­steller selber seine Stücke einstudiert. Ich habe das natürlich oft überlegt, vor allem, wenn ich das Gefühl habe, die Regisseure machen es ganz falsch, sie machen es furchtbar schlecht, betrügen mich, machen mein Stück kleiner und es wäre viel schö­ner etc. Dann habe ich immer das wilde Bedürfnis, selber zu inszenieren. Aber trotzdem glaube ich, dass zwischen dem Erfinden eines Stückes, und dem Insze­nieren eines Stückes, sozusagen zwischen der Kopfebene, und der Bühnenebene noch einmal zwei verschiedene Dinge stattfinden. Am liebsten sind mir sehr gute Regisseure, mit denen ich nie einer Meinung bin und mit denen ich gut streiten kann. Es ist ein bisschen so, wie in der Liebe. Wenn man den Menschen findet, den man sich immer vorgestellt hat und alles so ist, wie man es sich ausgedacht hat, dann wird es schnell ziemlich langweilig. Wenn alles aber voller Überraschungen ist, wenn den eigenen Erwartungen etwas erstaunlich anderes entgegenkommt, dann ist es ein bisschen wie im Inszenieren - manchmal, bei guten Inszenierungen, kom­me ich zu einer Probe und bin ganz erstaunt, was ich da oben sehe, ich bin auch ir­ritiert, brauche ungefähr eine Viertelstunde, um mich zu erholen und dann aber kann ich mit neuem Blick hinschauen und mir denken - die haben das völlig anders ge­dacht als ich, aber es ist vielleicht toll gedacht. Das meine ich damit. Man muss ein­fach als Theaterschriftsteller das Risiko der Störung eingehen und hoffen, dass man gut, und nicht schlecht gestört wird.

E. K: In manchen Ihrer Stücke haben Sie auch selbst gespielt. War es ja nur ein schönes Abenteuer?

TURRINI: Es waren immer wieder faszinierende Ausflüge, aber ich würde es natürlich als Ausflüge bezeichnen und als Ausflüge belassen. Ich möchte kein Schau­spieler werden, ich möchte kein Regisseur werden, ich bin ein Theaterdichter, aber es war für mich wichtig, ein paar mal selbst auf der Bühne zu stehen, schlicht und einfach um herauszufinden, was man seinen Schauspielern zumutet, und damit meine ich nicht unbedingt den Text, sondern zum Beispiel die Angst, die man hat. Für mich war das eine ganz tiefe Erfahrung, als ich kurz vor der Aufführung, hinter der Bühne stand, von da hinaus musste und glaubte, ich falle tot um vor Angst und dachte mir, so, dass müssen deine Schauspieler jedes Mal; allein diese Todes­angst… Natürlich, wenn man hinausgeht und es läuft gut und man vom Pu­blikum getragen wird und Zuwendung bekommt, ist es ein wunderschönes Gefühl. Also für mich als Theaterschriftsteller, der ich ja meinem Wesen und meiner Be­stim­mung nach bin, war es wichtig, mir das anzuschauen, was sozusagen die ver­schiedenen Bereiche des Theaters sind, aber auch, um zu entdecken, dass mein Be­reich halt der Stücke­lieferant ist. Am besten fühle ich mich in der Rolle dessen, der den Text liefert.

E. K: In zwei Stücken, in "Rozznjogd" und in dem zweiundzwanzig Jahre spä­ter entstandenen "Alpenglühen" bemühen sich die Protagonisten, sich von jenen Masken zu befreien, die ihnen die Gesellschaft aufgezwungen hat. In "Alpen­glüh­en", im Gegensatz zu "Rozznjogd", scheitern die Protagonisten nicht, sondern sie nä­hern sich einander durch Gespräche und bekommen so eine Chance. Glauben Sie, dass es doch möglich ist, sich von diesen Imitationen, von der allgegenwärtigen Künstlichkeit zu befreien? Ist die Liebe vielleicht der hier einzuschlagende Weg, der tatsächlich dazu führt?

TURRINI: Ich glaube nicht, dass man es generalisieren kann, weil man dann auch bei "Josef und Maria" das Gefühl hat, die haben eine Chance miteinander und in den späteren Stücken gibt es das wieder nicht. Es ist schon so, dass die Maskie­rung der Menschen, die Vermauerung des Menschen meiner Meinung nach nur durch die Liebe aufhebbar ist. Ich halte die Liebe für die einzige Form von Anar­chie, die zumindest für einen kurzen Moment, Grenzen überschreiten kann. Sie überschreitet ja nicht nur die Charaktergrenze, die Maske, sondern auch die Ge­ruchs- und die Geschmacksgrenze. Ich meine, wenn Sie einen Menschen küssen, den Sie lieben, fahren sie ihm in den Mund, wenn Sie einem wildfremden Men­schen in den Mund fahren, wird Ihnen davor ekeln. Seltsamerweise dreht sich in der Liebe selbst diese Grenze völlig um. Die Frage ist nur, wie lange das dauert und für welche Momente es besteht. Ich habe nicht den Eindruck, dass das in "Al­penglühen" eine bleibende Beziehung wird. Ich habe nur den Eindruck, dass in die­sem Stück etwas Ähnliches passiert, wie in der "Rozznjogd". Es gibt einen Mo­ment, wo die Menschen einan­der ziemlich bloß, unverstellt und unmaskiert gegen­überstehen. Das ist in Alpen­glühen, wenn die beiden sich umarmen und sie sagt, ich bin ja eh nur das und das und er sagt, ich glaube, ich bin alt und impotent und es will mich kein Mensch mehr. Also, es ist nicht nur die Liebe, es ist auch die Wah­rhaftigkeit, die Aufrichtigkeit, die Menschen für einen Moment einander ak­zeptabel macht, wenn keine Verstel­lung, keine Angeberei, keine Maske, kein Mehr-Sein als Schein oder Mehr-Schein als Sein die Menschen entstellt. Das ist schon ein Grundpunkt in meiner Dramatik und ich bin auch zutiefst überzeugt, dass es so ist. Ich glaube nicht, dass uns letzten Endes politische Systeme oder Ideologien retten. Sie können uns helfen. Ich glau­be, dass die Frage der sozialen Gerechtigkeit eine ganz wichtige Frage ist, aber die großen Fragen unserer Existenz, wie wir einander wirklich berühren, wie wir aus diesem Mantel der Einsamkeit hervortreten können, sind nur mit Wahrhaftigkeit und mit Liebe zu erklären. Man hat auch bei Josef und Maria das Gefühl, die wer­den sich vielleicht zwei, drei mal noch treffen und dann wird es vorbei sein. Das macht aber nichts, denn mich interessiert dieser eine Moment, dieses Erkennen, wo Menschen zueinander finden und sich ganz nahe sind. Das muss nicht unbedingt eine dauerhafte Liebe sein, muss auch nicht eine Ehe sein, es kann auch eine Be­gegnung in einem Zug sein, wo plötzlich Menschen wie weggetreten von ihren Verstellungen sind und völlig voneinander fasziniert sind, und dann vielleicht nie wieder sehen. Es gibt im Leben der Menschen solche magischen Momente, wo die Theatralisierung der eigenen Existenz, die Verstellung der eigenen Existenz, die Maskierung der eigenen Existenz zumindest für einen Moment ihr Ende findet. Und das ist wohl in fast allen Stücken bei mir der Fall.

E. K: Die polnischstämmige Putzfrau Janina Wiśniewska, eine der beiden Haupt­figuren in Ihrem Stück "Ich liebe dieses Land" wirkt durchaus realistisch. Wie kam es dazu, dass eben eine polnische Figur im Stück eines österreichischen Autors er­scheint?

TURRINI: Das hängt, wie so oft, mit der Tatsache zusammen, dass ich einfach auf Menschen treffe, über die ich dann schreiben möchte. Es ist so, dass sehr viele Polinnen hier in Österreich, wohl auch in Deutschland leben, die manchmal in Po­len eine Schulausbildung oder irgendeine Qualifikation haben, als Schneiderin zum Beispiel, in den Westen kommen und hier den Dreck wegputzen. Das ist eine Wahr­heit und eine Realität. Viele Menschen aus den ehemals sozialistischen Ländern haben hier wenig Chancen, wirklich qualifizierte Arbeiten zu kriegen. Ich habe einige solche polnischen Putzfrauen kennengelernt und mich für ihre Lebenswege interessiert. Dann habe ich eine Familie kennengelernt, die mich öfter eingeladen hat. Mich interessierten einfach diese komplizierten Schicksale. Ich lernte u.a. eine Frau kennen, die in Polen Bergbau studierte, 1981 bei der Solidarność war, dann aber gegangen ist, und die es nicht geschafft hat, hier einen anständigen Job zu kriegen. Und das andere ist, dass ich in dem Stück zwei Mentalitäten zeigen wollte: die deutsche Mentalität, die einfach völlig herzlos, bis zu einem gewissen Grad, auf diesen Schwarzen reagiert und diese polnische Putzfrau, die eigentlich mit unglaub­lich offenem Herzen reagiert. Ich mag diese Leute schon auch sehr gern und sehe tatsächlich einen großen Unterschied in der polnischen und deutschen Mentalität. Ich weiß schon, dass man nicht generalisieren kann, aber man kann doch immer wieder beobachten, dass die Deutschen oft sehr schwer aus sich heraus können, immer versuchen die Vernunft zwischen sich, und der Welt zu stellen, und dass meine polnischen Erfahrungen - ich habe ja schon einige Reisen nach Polen hinter mir - immer ganz anders waren. Also immer, wenn ich ein paar Tage dort war, bin irgendwo in Freundschaften, in Trinkereien versunken. Es ist etwas in der polni­schen Mentalität, das ich sehr liebe, was mich sehr an Italien erinnert, etwas sehr Romanisches, obwohl es natürlich etwas Slawisches ist. Das ist das freund­schaftli­che Gefühl, das die Menschen ihr Herz ernster nehmen lässt, während die Deutschen ihre Vernunft ernster nehmen. Folglich wollte ich dieses Deutschland aus der Sicht einer polnischen Putzfrau beschreiben. Außerdem fand ich die beiden Protago­nisten auch komisch, wenn sie mit so einer fast zwanghaften Liebe versuchen, Deutsch­land oder Österreich zu lieben, und ihrerseits aber von diesen Ländern keineswegs geliebt werden. Ich fand auch immer wieder sehr berührend, wie sie unbedingt hier alles gut finden wollen. In Polen war alles scheiße, in Polen ist alles blöd und es gibt oder gab keine Produkte zu kaufen früher und so weiter und hier gibt es alles und alles ist wunderbar. Das fand ich natürlich komisch, auch ein bisschen blöd…

E. K: Das, was Sie mit Ihren frühen Stücken wollten, nämlich provozieren und schockieren, gehört seit langem der Vergangenheit an. Will denn Peter Turrini nicht mehr schockieren oder sind das vielleicht die Menschen, die so viel in den Me­dien schon gesehen und gehört haben, dass man sie nicht mehr schockieren kann?

TURRINI: Ich glaube, dass der zweite Aspekt natürlich da ist. Sie dürfen nicht vergessen, als meine ersten Stücke "Rozznjogd" oder "Sauschlachten" gespielt wur­den, waren die Spielpläne hier in Wien und überall ausschließliche Klassiker­spielpläne und es waren ja nicht nur meine Stücke, es waren die Stücke von Wolf­gang Bauer, auch die ersten Stücke von Peter Handke etc., die so ein Bruch mit der Tradition waren, dass die Leute das erst als erschreckend empfunden haben. Heute ist natürlich dieser Bruch mit der Tradition längst Schulstoff. Die armen Studenten müssen schon die "Rozznjogd" und andere derartige Sachen lernen, und damals wurde es als großer Skandal empfunden. Das ist ein Punkt. Der zweite Punkt ist, dass der Journalismus inzwischen eine Entwicklung gemacht hat, die jetzt meiner Meinung nach ungefähr zwanzig Jahre alt ist und darin besteht, dass er unglaublich viel aufdeckt. Ich glaube, dass das Theater in den siebziger Jahren deshalb so pro­vokant war, weil es auch die Aufgabe der Aufdeckung hatte. Der moderne Journa­lismus leistet seine Aufdeckungsarbeit ohne jegliche Hemmungen. Er geht ja mit der Kamera in die privatesten Winkel der Mörder und der Opfer etc., das heißt, dieses Verschwiegene, wie ich es noch in den sechziger Jahren vorgefunden habe, hat sich umgedreht. Auch der Blick des Schriftstellers hat sich verändert. Ich habe manchmal das Gefühl, heute muss ich den Mantel des Erbarmens um die Menschen legen und nicht mehr den Mantel der Lüge herunterreißen. Das sind zwei verschie­dene Dinge. Der dritte Punkt ist, dass ich das Gefühl habe, dass ich mich nicht sehr verändert habe, sondern dass die Grundpunkte, über die wir am Anfang geredet haben, nämlich dass Liebe und Wahrhaftigkeit die Menschen schöner, aufrichtiger, demaskierter machen, weiterhin die Grundpunkte meiner Stücke geblieben sind. Vielleicht hat sich einfach rund herum sehr vieles verändert. Und der letzte Aspekt ist, warum die ersten Stücke so provokant empfunden wurden: meine Schriftsteller­generation hatte damals einfach den Dialekt wieder eingeführt und Dialekt war ziem­lich, wenn man vielleicht von Horváth absieht, ziemlich vergessen und plötz­lich sprachen die Figuren auf der Bühne eine Art Alltagssprache, wie sie auf der Straße gesprochen wurde. Eben das wurde als extrem provokant empfunden. Das ist längst vorbei, weil es seit langem eine Dialektmode und ein Dialektlied gibt. Ich kann Ihnen nur sagen, ich erstaune immer, wenn ich mit dieser Frage oder dieser Auseinandersetzung immer wieder konfrontiert bin, ich habe - vielleicht irre ich mich auch - das Gefühl, ich verändere mich kaum. Also, meine Obsessionen, mein Blick auf die Menschen, meine theatralische Methode bleibt im wesentlichen gleich. Ich erzähle immer wieder von anderen Menschen, ich habe einen großen Umfang von Personen, von denen ich berichte, aber natürlich haben sich die Blicke auf mich verändert, das ist klar.

E. K: Vor vielen Jahren haben Sie gesagt, dass Sie ohne Wut überhaupt nicht be­ginnen, zu schreiben. Stimmt das heute noch?

TURRINI: Ja, es gibt schon immer einen Auslöser. Auch heute gibt es einen. Es geht mir um Hunderte von Fällen von Kinderpornographie. Ich finde das unge­heuerlich und möchte darüber auch schreiben - nicht einfach über Kinderporno­gra­phie, sondern über Menschen, die so etwas tun oder über diese ganze Szene. Das interessiert mich sehr. Und da ist ein Impuls, einfach die Fassungslosigkeit, wie tief der Abgrund des Menschen ist, wie weit der Abgrund des Menschen geht, weil wenn sich einmal diese Verwertbarkeit, diese kapitalistische, dass man alles zur Ware machen kann, auch Kinder, dass auch Kinder eine sexuelle Ware darstellen, die man im Internet kaufen kann, vergegenwärtigt, dann ist das der Endsieg des Kapitalismus. Dann heißt das, dass wirklich vor der Verwertbarkeit überhaupt keine Grenze mehr steht, dann kann man auch Kindermorde kaufen oder was auch immer. Diese Kommerzialisierung des menschlichen Abgrunds, der Sexualität und anderer Bereiche, das ist schon ein Punkt, der mich sehr beschäftigt und insofern ist die Wut ein wesentlicher Impuls. Ein Stück wie "Minderleister" ist natürlich aus dem Zorn darüber entstanden, dass Tausende von Menschen entlassen werden, wie bei euch in den Werften vor vielen Jahren, Menschen, die nicht wissen, wohin sie gehen sollen und was sie machen sollen. Es gibt einfach in unserer kapitalistischen Gesellschaft - und ihre ist ja jetzt auch eine, ein Maß an Brutalität, sozialem Desin­teresse einander, das mich schon immer wieder in Wut versetzt und auch sozusa­gen meine schriftstellerische Feder zittern lässt.

E. K: Wie engagiert darf ein Schriftsteller sein? Gibt es da bestimmte Grenzen, oder…

TURRINI: Ich finde das Problem des Engagements äußerst schwierig, weil ich auf der einen Seite der Meinung bin, dass es Zustände und Umstände gibt, auf die ein Schriftsteller reagieren muss - das war zum Beispiel das Erstarren der FPÖ in Österreich. Als der Rechtsdruck sehr weit nach rechts ging, da habe ich mich zu Wort gemeldet. Es gibt immer wieder Wortmeldungen von mir, aus dem Gefühl heraus, ich muss jetzt meinen Mund aufmachen. Auf der anderen Seite aber bedeu­tet dies auch eine Verführung für einen Schriftsteller, keine Stücke mehr zu schrei­ben, keine Gedichte mehr zu schreiben und zum Kommentator der Zeit zu werden. Ich kenne Schriftsteller, die schon so viel Zeit mit Essays und mit Wortmeldungen zur aktuellen Lage verbringen, dass sie allmählich zu Pawlow’schen Hunden der Gegenwart, zu politischen Kommentatoren werden. In ihrer literarischen Arbeit ist ein zu hoher journalistischer Anteil und das versuche ich in meinen Texten zu ver­meiden. Ich mache meinen Mund nur auf oder schreibe einen Essay oder halte eine Rede, wenn ich das Gefühl habe, jetzt ist das unbedingt notwendig. Das war in den siebziger Jahren, in Kärnten oft der Fall, als es gegen die slowenische Minderheit in Kärnten ging, wo ich öffentlich aufgetreten bin. Das war hier in Wien immer wie­der der Fall, wenn es um Rechtsdruck, um Ausländerbeschimpfungen, um Auslän­der­morde, die es auch gab, ging. Also, wenn ich das Gefühl habe, jetzt muss ich dazu Stellung nehmen, dann tue ich das. Es gibt einen spezifischen Punkt, unter dem ich immer wieder leide in Österreich, den Sie sicher auch in meinen Arbeiten gelesen haben: das ist die Tatsache, dass der Fremdenhass, die Phobie gegen das Fremde, gegen das Andere in diesem Lande einfach grotesk und ärgerlich ist. In dem Haus, in dem Sie zu mir reingegangen sind, wohnen fast lauter ältere Damen, die alle tschechischen Ursprungs sind, und diese Damen schimpfen immer auf die Ausländer, haben aber noch immer einen tschechischen Akzent. Ich will damit sa­gen, dass Österreich traditionell ein europäisches Einwanderungsland ist und dass es eigentlich ein Gemisch aus Tschechen, Ungarn, Polen, Italienern wie mir, Juden, etc. ist und halte das für einen extremen Vorteil. Der Österreicher ist eigentlich ein gesamteuropäisches Gemisch. Er ist sozusagen keine reinrassige deutsche Schäfer­hunderscheinung, sondern eine gemischte Erscheinung, und dass die Österreicher so schwer mit dieser Tatsache umgehen können, dass sie halbe Polen, halbe Ungarn, ein Viertel Tschechen, halbe Italiener sind, das ärgert mich immer wieder aufs Neue. Wenn ein Düsseldorfer, ein Deutscher auf einen Türken schimpft, dann ist das saublöd, aber es schimpft sozusagen ein "ethnisch reiner" Deutscher auf einen Türken. Wenn ein Österreicher auf einen Tschechen schimpft, schimpft ein Viertel Tscheche auf einen Tschechen oder auf einen Polen oder wenn hier jemand Polacke sagt, dann hat er ganz sicher auch polnische Großväter oder Einwanderer hier. Sie wissen, dass viele polnische Gastarbeiter schon um die Jahrhundertwende hier in Wien gearbeitet haben, dass es hier eine starke polnische Kolonie gab etc., etc. Das heißt, dieses Thema ärgert mich, weil die Leute so blöd sind. Meine Nachbarin hier ist eine junge Ungarin - dreißig Jahre alt und fängt auch schon an, gegen die Aus­länder zu schimpfen, spricht nicht richtig deutsch, und sagt: "Aber müssen so viele Ausländer nach Österreich kommen", und alles das mit schwerstem ungarischen Akzent. Es ist schon seltsam, wie die Menschen in Österreich mit der Tatsache um­gehen, dass das Fremde, das andere in ihnen selber ist.

E. K: Österreichische Politiker, die katholische Kirche und der offizielle Kul­turbetrieb, sie alle gehen mit Ihnen nicht besonders behutsam um. Am schreck­lich­sten fand ich einen Leserbrief, in dem bedauert wird, dass Hitler es vergessen habe, Sie zu vergasen. Das ist schon extrem formuliert. Empfinden Sie keine Angst, wenn Sie so etwas lesen?

TURRINI: Nein, und es gab viele solche Geschichten und viele sind doch gar nicht veröffentlicht worden - es gab auch hier, in der Gasse, Bedrohungen, dass Leute draußen mich abfangen wollten. Das gab es alles früher. Mich hat das ko­mi­scherweise nie beeindruckt. Ich habe dann versucht, mit den Leuten zu reden. Ich habe mein Leben lang gegen die Gewalt, gegen die Bedrohung das Wort gesetzt. Ich habe auch dann Leute, die mir solche Briefe geschrieben haben, wie, "Sie werden um­gebracht" oder "Sie gehören vergast", einfach angerufen oder ihnen zurückge­schrie­ben. Es ist in mir etwas merkwürdig Unantastbares, das heißt, dass das Wort die Verhältnisse besiegen kann - kann, sage ich, nicht muss. Wenn ich nicht mehr ar­gumentieren oder nicht mehr reden könnte, würde ich sterben. Und diese Angst vor Menschen, ich weiß nicht, ich hatte viel mehr Angst, als es mir schlecht ging, vor meinen eigenen Geistern sozusagen, aber vor realen Menschen nicht. Ich habe das Gefühl, alles ist erklärbar, alles kann man irgendwie mit Worten oder mit Aus­ein­andersetzung zurechtrücken. Und ich erlebe das am Land, wo ich lebe. Es gibt da oft unglaubliche Aggressionen. Ich versuche einfach die Menschen immer wieder in Gespräche zu verwickeln und außerdem bin ich ja nicht schwach, nicht? Ich bin ja ein Boxer.

E. K: Und die Literaturkritik, mobilisiert sie Sie irgendwie oder vielleicht de­mo­tiviert?

TURRINI: Das sind schon zwei verschiedene Dinge. Das eine sind wirklich Re­aktionen von Kirche oder Parlament oder Nazis oder Leuten, die halt durchdrehen. Das ist eine Geschichte. Die andere Geschichte ist die Geschichte der Rezeption von Werken, das Feuilleton etwa, und da gibt es ja teilweise auch Wutausbrüche gegen mich. Es trifft mich schon manchmal. Ich lese es, bin ganz erstaunt, welche Aggressionen ein literarisches Werk auslöst. Wichtig und entscheidend ist, dass man seine eigene Kraft dabei nicht verliert, also dass ich das nächste Stück wieder schreiben kann. Ich versuche viele dieser Dinge wirklich nicht zu nahe an mich heranzulassen, ich rede jetzt von Literaturkritik teilweise, weil ich mir denke, wenn ich das ernst nehme, was die schreiben, dann kann ich ja gar nicht mehr weiter schreiben, nicht? Und ich bin jetzt seit fünfunddreißig Jahren einmal ein Volldepp, und dann wieder ein Genie, also einmal kann ich nicht, und dann bin ich wieder der Größte etc. Also, diese Etiketten, Aufklebungen ernst zu nehmen, davor schütze ich und hüte ich mich. Ich will es einfach nicht. Viel entscheidender ist, das näch­ste Werk zu schreiben, viel entscheidender ist für mich auch, zu erleben, wie Men­schen ins Theater gehen, sich mit dem Stück auseinandersetzen, traurig sind, lachen. Dieses wirkliche Verhältnis, das eigentlich den Theaterdichter ausmacht, nämlich das Verhältnis zwischen Bühne und Publikum, das eben geht mich an.

E. K: In einem Interview haben Sie mal gesagt: "An mir ist kein echtes Wort, insofern ist alles wahr". Könnten Sie das ein bisschen erklären?

TURRINI: Ich glaube, dass der Zugang der Literatur zur Welt natürlich ein Zu­gang der Erfindung ist, während der journalistische Zugang ein Zugang der Vorfin­dung ist. Ein Journalist, wenn er ein guter ist, sieht etwas ganz Reales und berichtet darüber, während ein Schriftsteller ja eine Geschichte erfindet. Ein Schriftsteller ist in gewissem Sinne ein Lügner, wenn Sie so wollen, also er macht da mal eine Fik­tion, etwas Unwirkliches, aber ich behaupte, dass dieses Unwirkliche, die Wirk­lich­keit auf eine ganz andere Art und Weise viel genauer wiedergibt. Wenn Sie ein tol­les Buch lesen, dessen spannende Handlung verfolgen, das hat es natürlich so nicht stattgefunden, natürlich ist das gelogen, erfunden, phantasiert und trotzdem ist es aber so toll phantasiert, dass Sie beim Lesen das Gefühl haben, jetzt habe ich un­endlich viel Wahrheit mitbekommen. Und das meinte ich mit diesem Widerspruch.

E. K: Und wie ist es mit der Identifikation mit Österreich? Früher haben Sie ge­sagt, dass Sie sich hier fremd fühlen, sich mit Österreich überhaupt nicht iden­ti­fizieren können. Und heute?

TURRINI: Mit Österreich kann ich mich noch immer nicht identifizieren, ich muss es auch nicht. Aber, es gibt einen Platz, wo man lebt und dieser Platz ist doch Teil dessen, was man in sich trägt - eine Art von Heimat, eine Art von Zugehö­rig­keit, eine Art von Gewöhnung. Und das habe ich schon, aber sich diesem geogra­phischen Land Österreich, dieser politischen mitteleuropäischen Konstruktion zu­ge­hörig zu fühlen, wäre ein bisschen zu viel für mich. Also, wie soll ich das be­schrei­ben… Ich fühle mich grundsätzlich nur Menschen zugehörig, und nicht Bäumen und Flüssen. Ich fühle mich in einer Liebe, in einer Freundschaft beheimatet, aber ich fühle mich nicht zwischen zwei Grenzen beheimatet. Das fällt mir schwer, trotz­dem hat ein Mensch, auch ein schreibender, intellektueller Mensch einen überschau­baren Raum. Also, ich kann mich eher über Herrn Haider und seine FPÖ erregen, als über Le Pen in Frankreich. Das heißt nicht, dass mir das gleichgültig ist, dass Le Pen jetzt die Stichwahl gewonnen hat oder wie zu dieser Stichwahl gekommen ist, das heißt nur, dass es mir nicht zu nahe ist, als wenn es in Österreich passiert wäre. Und trotzdem kann ich nicht sagen, ich fühle mich Österreich zugehörig, viel­leicht fühle ich mich sozusagen der Auseinandersetzung mit Österreich zugehörig. Das ist wohl eine genauere Formulierung. Wissen Sie, wenn ich drei Wochen in Polen bin, könnte ich mir auch vorstellen, wenn ich genug Freunde dort habe, in Polen zu leben. Also, Freundschaft ist ein Ort der Beheimatung, Arbeit ist ein Ort der Beheimatung. Als ich Filme gemacht habe und monatelang mit der Filmgruppe an einem Drehort war, da hatte ich das Gefühl, jetzt bin ich Teil einer Filmfamilie. Wenn ich lange in einer Uni bin und mit Studenten arbeite, dann entwickle ich ein ziemlich familiäres Gefühl für eine studentische Gruppe. Ich war mal Lehrer in einer Schauspielschule und da hatte ich das Gefühl, diese Schauspielschüler sind jetzt meine Kinder. Also bei mir geht es immer über Menschen, während mir ein Land ein zu abstraktes Gebilde ist. Sie dürfen nicht vergessen, Österreich hat in letzten hundert Jahren fünf mal seine Landesform gewechselt. Zuerst war es eine Monarchie, dann ein Ständestaat, dann gab es den Faschismus, dann kam eine Er­ste Republik, dann war es… Was ist es schon ein Land? Ein Land ist nur eine poli­tische Grenzziehung. Menschen sind mehr als ein Land, das ist ganz entscheidend.

E. K: Sie haben den Politiker Haider erwähnt. Wie finden Sie die Tatsache, dass der Mensch, der Sie jahrelang diffamiert hat, Ihnen den Kärnter Landesorden überreichen wollte?

TURRINI: Zynisch. Ich fand es zynisch und weise es einfach von mir. Aber es ist der übliche Zynismus, zu dem Politik immer wieder fähig ist. Die Leute bekäm­pfen dich, und wenn sie merken, sie können dich nicht umbringen, versuchen sie dich durch Umarmungen umzubringen. Das ist eine übliche, politische Methode und ich habe das sofort formuliert.

E. K: Sie betonen oft, dass die Menschen ständig mit dieser Realität, mit der grausamen Wirklichkeit konfrontiert werden müssen und das tun Sie auch in Ihren Stücken. Sie selbst flüchten aber oft vor der Realität. Sie haben mal gesagt, dass Sie Ihrer Tochter die Welt schöner beschrieben hätten, als sie ist, damit es sich lohnt, in ihr zu leben und dass Sie mit ihr manchmal in diese Welt flüchten würden oder Sie würden ins Theater flüchten. Wieso müssen dann die Anderen das alles ertragen und damit ständig konfrontiert werden?

TURRINI: Das ist eine gute Frage. Ich glaube nicht, dass die Anderen mit Grausamkeit gefüttert werden müssen, sondern dass es für uns alle wichtig ist, für mein Publikum und natürlich auch für mich selber und natürlich auch für meine Tochter, sich mit der Realität zu konfrontieren, weil ich behaupte, dass das, was wirklich realistisch ist, das, was die menschlichen Abgründe sind, aber auch die menschlichen Schönheiten, dass das in einem gewissen Sinn weiterhilft. Auf der anderen Seite ist man im Leben manchmal stärker, und manchmal schwächer, manchmal hat man mehr Kraft, und manchmal hat man weniger Kraft. Es gilt, die­se Konfrontation auszuhalten. Es ist auch, wie in Beziehungen, weil wir heute viel über Beziehungen und Liebe diskutieren - man kann manchmal in einer Liebes­beziehung mit der Wahrheit getötet werden und trotzdem ist es auf Dauer wichtig, sich die Wahrheit zu sagen in einer Beziehung. Ich glaube, dass meine Tochter, die inzwischen größer ist und all diese Erfahrungen macht, letzten Endes vor der Aus­einandersetzung mit der Wirklichkeit, nicht zu schützen ist. Und trotzdem war ich schwach oder hatte plötzlich das Gefühl, die Realität ist mir zumutbar, aber nicht diesem kleinen Mädchen zumutbar. Also, ich bin von diesem Auf und Ab des Mu­tes, von diesem Auf und Ab von Stärke oder Schwäche, nicht ausgenommen. Inso­fern verstehe ich manchmal, dass mein Publikum vor mir flüchtet, weil ich auch manchmal vor der Realität flüchte. Aber Sie haben recht, dass Sie auf diesen Wi­der­spruch aufmerksam gemacht haben. Und trotzdem versuche ich in meinem Le­ben immer wieder diesen Fluchtversuchen dann doch zu entkommen und zu sagen: kon­frontiere dich aber damit und beschreibe es einfach. Deshalb halte ich das Be­schrei­ben nicht für einen Fluchtversuch, darüber haben wir auch schon genauer geredet.

E. K: Ja. Und woher nehmen Sie die Kraft zum Schreiben und diesen großen Optimismus - Sie haben sich mal als großen Optimisten bezeichnet und Sie ver­lie­ren auch nie den Glauben an die Menschen…

TURRRINI: Im Denken eines Menschen spielen die eigenen Lebenserfahrun­gen fast immer die entscheidende Rolle. Mein eigenes Leben ist eigentlich eine Erfolgsgeschichte. Wenn ich mein Leben nehme und sage, wenn nicht so vieles dann doch mit Hilfe der Literatur gut gegangen wäre, dann würde ich heute ver­mutlich bei der Haider-Partei in Kärnten sein und die eben so dummen Sprüche von mir geben. Ich glaube an das Veränderbare im Menschen. Würde ich das nicht glauben, dann wäre auch das Schreiben meines Stückes ein ziemlich sinnloser Vor­gang, denn ein Theaterstück zu schreiben, heißt, etwas auf die Bühne zu bringen, mit Menschen in Kontakt zu treten, einen Schrecken aufzuzeigen, in der Hoffnung, dass die Menschen daraus etwas lernen - das, was die Griechen die Katharsis ge­nannt haben. Ich glaube, dass es in Wahrheit keinen Dramatiker gibt - selbst Bern­hard war es nicht - der nicht letzten Endes aus diesem Impuls heraus etwas den Menschen nahe bringen wollte auf der Bühne und Bühnenkunst ist ja Nahebrin­gung - unten sitzen Zuschauer und man bringt ihnen da oben mit Hilfe der Schauspieler eine Geschichte nahe. Das würde nicht passieren, wenn man nicht glauben würde, dass dies einen Sinn hat, ihnen etwas nahe zu bringen. Wenn ich der Meinung wä­re, es ist völlig sinnlos, es ist völlig gleichgültig, ob die Menschen in ein Theater­stück gehen oder nicht - sie könnten genauso gut Wiener Schnitzel essen gehen - würde ich keine Theaterstücke mehr schreiben. Es kann freilich manchmal vor­kom­men, dass die Menschen in meinen Stücken drin sind und nur ans Wiener-Schnit­zel-Essen denken, das kann schon sein - ich weiß ja gar nicht, was in deren Köpfen vorgeht. Eines steht fest: es hat alles einen Sinn. Ich habe es selber an mir auch er­lebt und immer wieder an Menschen erlebe, und auch an den Bauern in Retz teil­weise erlebe, wenn ich sie einfach in eine Theateraufführung mitnehme - wenn es eine gute Aufführung ist, geht etwas durch diese Wand der Menschen durch und bewegt etwas in einem. Kunst ist eine erstaunliche Geschichte, sie ist letzten Endes der große Überwinder von Dingen, die man eigentlich als unüberwindbar betrach­tet. In der Kunst können die Menschen wieder weinen, vielleicht noch im Glauben, in der Religion ist es manchmal ähnlich. In der Kunst können die Menschen etwas, was sie so gedacht haben, plötzlich anders denken, da ich sie völlig überzeugt habe. In der Kunst können die Menschen, die alle Hoffnung auf Liebe aufgegeben haben, noch einmal mit Hilfe der Schauspieler oder einer Geschichte sich an die Hoffnung der Liebe heranmachen. Die Kunst eröffnet sozusagen noch einmal das Leben. Es ist, als wenn ein neues Spiel eröffnet wird und viele Menschen, die dieses Spiel schon verloren haben, eröffnen es mit Hilfe der Kunst wieder. Ich weiß, dass das sehr pathetisch, etwas illusionistisch und vor allem optimistisch klingt, aber ohne diesen Anspruch, woher sollte man die Kraft nehmen, das nächste Stück zu schrei­ben, die nächste Aufführung zu machen, wieder zwanzig Schauspieler zu versam­meln, wieder zehn Kritiker auszuhalten, wieder einen verrückten Regisseur auszu­halten. Das ist schon ein Vorgang, der ohne diesen Grundglauben nicht zu vollzie­hen ist. Die Kunst ist ähnlich wie die Anarchie, ein Querschuss in die Herzen der Menschen. Es funktioniert aber nur für Momente. Würde ich das nicht glauben, wür­de ich Kunst nicht betreiben. Es ist das, was mich im Leben hält.

E. K: Aber doch seit Jahrhunderten schon gibt es Kunst, gibt es Literatur, die es versuchen, die Menschen besser zu machen, sie zu verändern und doch, wie man sieht, begeht diese Menschheit so etwas wie Selbstverfall und dieser Verfall ver­tieft sich immer mehr. Ist das nicht deprimierend?

TURRINI: Erstens glaube ich das nicht. Ich glaube, dass sich alle ohne die Kunst sofort einander die Schädel einschlagen würden. Ich halte uns für abgründig und grauenhaft, aber auch für relativ zivilisiert. Zweitens vergessen Sie nicht, wenn sich eine geschichtliche Epoche an etwas Maß genommen hat, ihr moralisches Maß, aber auch ein anderes Maß, dann immer an der Literatur. Wenn zum Beispiel das elisabethanische Zeitalter den Shakespeare nicht gehabt hätte, wären alle Morde und Verbrechen gleichgültig gewesen. Weil Shakespeare sie aufgezeigt hat, wissen wir, dass Richard der Zweite ein monströses Schwein war und weil Hamlet in den Wahnsinn verfällt, wissen wir, dass dieses menschliche Gemüt auch schon in die­ser Zeit ein aufs Äußerste Gereiztes war. Selbst wenn die Literatur nichts anderes leistet, als uns den interessantesten und einfühlsamsten Überblick über eine vergan­gene Epoche zu geben, dann ist das schon eine großartige Leistung. Wäre das eli­sabethanische Zeitalter Englands stückelos, geschichtenlos gewesen, es wäre gar nicht mehr vorhanden. Würde das römische Zeitalter ausschließlich aus Gladia­to­ren bestehen, es gäbe höchstens nur noch Filme darüber, es besteht aber in Wirk­lichkeit aus großen Dichtern des alten Rom. Wäre das hellenistische Zeitalter nicht durch Homer beschrieben worden, würden bloß ein paar griechische Stehblöcke übriggeblieben sein. Also, wenn die Kunst nichts anderes leistet, so ist sie das in­teressanteste Gedächtnis der Menschheit und das finde ich schon ziemlich toll. Für mich war es zum Beispiel so, dass ich die Wiener erst durch Horváth begriffen habe. Erst, als ich seine Stücke gelesen habe, "Geschichten aus dem Wiener Wald" zum Beispiel, ist mir unglaublich viel über Wien klar geworden. Also, selbst wenn die Kunst nichts verändern sollte, sagen wir mal, unterstellen wir diese Hypothese, ist sie trotzdem ein Fernglas, eine Brille und zwar eine ziemlich scharfe Brille auf den Wechsel der Zeiten. Und das ist schon etwas Hervorragendes. Ich nehme an, vieles aus der polnischen Geschichte ist Ihnen auch über die polnische Literatur nahe gekommen, vieles begreifen Sie eben über die polnische Literatur und nicht nur über die polnische Geographie, - die ist heute so und so und dort fließt die Weichsel und da ist der Baum, - nein, die Literatur macht die Geographie erst lebendig, finde ich.

E. K: Als Sie im Vorjahr in Polen waren, haben Sie im Gespräch mit Katarzyna Wielga unter anderem über die Theatralisierung des Lebens hier gesprochen und ich war erstaunt, wie treffliche Beobachtungen Sie während eines so kurzen Auf­enthaltes gemacht haben. …

TURRINI: Ja, das hängt auch damit zusammen, dass ich einmal sechs Wochen in Polen war und habe meine Lesetournee gemacht und hatte eine Freundin dort und mir ist das einfach verwandt. Ich hatte auch diesmal, als ich in Warschau war, nach einer halben Stunde das Gefühl, ich bin in einer Familie. Und dann war zum Beispiel nach der Aufführung von "Liebe in Madagaskar" eine große Diskussion mit dem Publikum und es war für mich so wahnsinnig schön, dass diese Menschen das so sehr auch als ihre Geschichte empfunden haben. Da war eine ältere Dame, die gesagt hat: "Das ist so polnisch diese Geschichte" und alle haben so gelacht, ich habe gesagt: Ich bin kein Pole, aber es freut mich wahnsinnig. Also es gibt natürlich schon eine Verwandtschaft, die ich zum Beispiel zu den Spaniern nicht habe. Also, Lorca ist mir fremd. Diese Blut-und-Boden-Stierkampfideologie ist mir zutiefst fremd.

E. K: Ja, ich glaube, es gibt viele Ähnlichkeiten zwischen Österreich und Polen …

TURRINI: Ja…

E. K: Vor allem wenn es um den Katholizismus geht...

TURRINI: Wahrscheinlich haben wir dasselbe neurotisch-katholische Erbe in uns, das ist auch möglich.

E. K: Vielleicht werden Sie auch deswegen in Polen immer populärer…

TURRINI: Ist es so? Ich weiß das ja nicht…

E. K: Ich glaube schon… Aber zurück zu Ihrer Kunst. Sie bezeichnen das Theater oft als eine moralische Anstalt, nicht wahr? Sie weisen auch auf diese aufkläre­ri­sche Aufgabe der Literatur hin. Würden Sie sich denn selbst als einen Moralisten bezeichnen?

TURRINI: Ja, ich glaube, dass man einer ist, selbst wenn das einem nicht an­genehm ist. Ich glaube, schon die Inanspruchnahme des Theaters, schon die Tat­sache, dass da Schauspieler rausgehen und Ihnen jetzt was erzählen, ist, selbst wenn die jetzt keine moralischen Vorträge halten, trotzdem ein moralischer Akt, weil sich die gesamte Theaterdramaturgie über Gut und Böse in Bewegung setzt. Das ist sozusagen der Schurke, das ist der Gute, den liebt man mehr, den liebt man weniger, lauter moralische Kategorien. Jemand wird vor ein Gericht geschleppt, ich weiß aber als Zuschauer, dass er unschuldig ist, leide automatisch mit ihm mit - das sind alles moralische Kategorien. Wenn man sie abschafft, und sagt, es ist alles gleichgültig, es ist alles von gleicher Gültigkeit, ob jemand gut oder schlecht ist, ob jemand Böses oder Gutes tut, ob jemand liebt oder nicht liebt, das Theater hält sich von allen diesen Fragen fern, dann findet es gar nicht mehr statt. Dann sitzen Sie unten und sagen, ich leide nicht mit Ophelia, ich leide nicht mit Hamlet, es ist mir egal, ob der Richard die Leute umbringt oder nicht, aber das wäre das Ende des Theaters. Ihre Parteinahme ist ein tiefer, moralischer Kern. Sie finden das richtig, was der eine sagt und sie finden das aber falsch, was der andere sagt und ohne die­se Unterscheidung setzt sich Ihr Gemüt, Ihr Zuschauergemüt gar nicht in Bewe­gung. Ich kenne kein wirkliches Theaterstück, großes Theaterstück, das nicht mit diesen moralischen Kategorien argumentieren würde. Selbst Ionesco ist, wenn man das genau liest, voller moralischer Kategorien.

E. K: Sie haben viele Preise und Auszeichnungen bekommen. Welche waren für Sie am wichtigsten und wieso?

TURRINI: Am wichtigsten war immer schlicht und einfach gesagt das, wo Geld dabei war, weil ich diese ganze Preiserei nicht so ernst nehme und es angenehm fin­de, wenn man einen Check bekommt und damit seinen Freunden und sich selbst auch weiter helfen kann. Ansonsten ist diese ganze Preiserei meistens nur zur Feier der Preisgeber ins Leben gerufen. Also, der österreichische Staat vergibt einen Staats­preis, damit sich der österreichische Staat gut fühlen kann. Ein Staatspreisvergeber, das Haus der Industrie, vergibt einen Industriepreis, damit sich die Industrie selber feiern kann. Ich nehme das alles überhaupt nicht sehr ernst, glaube auch nicht, dass ich mit Preisen bedeutender werde. Das ist alles Folklore, ich lache immer darüber, über al die Orden, die mir angeboten werden. Die Literatur ist die Literatur, nackt und bloß und der nächste Arbeitstag ist der nächste Arbeitstag. Entscheidend ist ein­zig und allein die Frage, ob mir etwas Schönes, etwas Gutes oder etwas Schlech­tes einfällt. Alle anderen Sachen, zum Beispiel ob man weltberühmt ist oder nicht, viele Preise hat oder wenig, ein paar Lorbeerkränze am Kopf oder auf der Glatze hat, oder nicht oder ins Grab gelegt wird mit zwanzig oder dreißig Orden, finde ich lächerlich. Das ist alles Folklore. Wenn Geld dabei ist, ist es angenehm, ansonsten nehme ich das alles überhaupt nicht ernst. Selbst wenn in meiner Biographie jetzt alle Nobelpreise der Welt stehen würden und Ihnen ist langweilig beim Lesen, hel­fen all diese Preise gar nicht. Sie haben zwar ein Buch gekauft, wenn drauf auf ei­ner Schleife steht, der Autor hat den Nationalpreis oder sonst etwas gewonnen, dann machen Sie das Buch auf und es ist saulangweilig, es berührt Sie gar nicht. Die Literatur, und das ist das Tolle an ihr, wirkt von sich selbst, sie braucht keine Kleider. Wenn Schriftsteller dort und da zu Ehrenprofessoren ernannt werden, wer­den deshalb ihre Geschichten nicht besser. Ich sage oft den Schauspielerinnen oder den Schauspielern, das es ganz angenehm ist, wenn sie Protektion haben, wenn sich jemand für sie einsetzt, aber wenn sie dann zu mir auf die Probe kom­men, dann hilft die ganze Protektion überhaupt nicht. Entweder sie spielen gut oder schlecht. Ent­weder ich bin zu Tränen gerührt oder es ist mir saulangweilig und ich muss der oder dem dann aufrichtig sagen, auch wenn dich der und der Professor zehnmal empfohlen hat, du bist schlecht, es ist langweilig, du kannst nichts, lerne noch etwas dazu. Die Kunst ist nackt und bloß, sie wirkt aus sich selbst, und der Rest ist halt ihre Rezeption. Niemand kann Sie daran hindern, im Theater einzuschlafen, selbst wenn die gesamte, polnische Presse schreibt: es ist das größte Stück, man muss es unbedingt anschauen. Sie gehen dann hin und schlafen halt ein, dann hilft die gan­ze Werbung nichts. Es ist schon schön und angenehm, dass die das alles schreiben, man liest es auch gern, aber die Literatur ist auch der Ort der Wahrheit, vor allem der theatralischen, denn Sie setzen sich zwei Stunden dort hinein, Sie waschen sich vorher, nehmen einen Bus, fahren dorthin, machen sich bequem… und jetzt muss etwas passieren, und wenn nichts passiert, kann noch so viel auf dem Plakat oben­gestanden sein. Es hilft einfach nichts. Das ist vielleicht bei einem Buch, das man wieder lesen und überlegen kann, etwas anders. Aber ein Theater ist ein Ort des Momentes, des Augenblicks, so wie das Fußballspiel. Ein Fußballer kann ja auch nicht aufrufen: in drei Wochen spiele ich großartig, die Fans würden ihn auspfei­fen. Und genauso ist es am Theater. Ich kann ja nicht von der Bühne herunter sa­gen, ihr versteht mich heute überhaupt nicht, aber kommt in einem Monat wieder, dann versteht ihr mich. Das Theater ist jetzt und gleich. Es ist wie Fußball…

E. K: Christine Nöstlinger hat mal geschrieben, dass Sie jahrelang geglaubt ha­be, man werde Sie zu einem zeitgenössischen Volksdichter machen, wobei sie sich jedoch geirrt habe, weil, wie sie schreibt: "Kein Kronenzeitung-Leser im Land, der ihn nicht kennt. Nur mit der Liebe, der gegenseitigen, ist es halt nichts geworden. Die blieb einseitig - autorenseitig.(...) Es ist bloß weit leichter, als wir gedacht hat­ten, jemanden zum Staatsdichter zu machen, um zu verhindern, dass er Volksdich­ter wird".

TURRINI: Ich weiß nicht ganz genau, was Christine damit meint. Ich glaube, sie meint damit etwas, was es vielleicht auch in Polen gibt, nämlich dass der Be­griff "Volksdichter" hier auch Geschmack von Blut und Boden hat. Diese Art von Literaten will ich nicht werden und bin ich auch nicht. Und es gab in Österreich schon so eine Phase der Eingemeindung, wo man gesagt hat, jetzt haben wir wieder einen großen Volksdichter und da gehen die Leute hin etc. und das ging schon ein bisschen an den Rand von Heimatdichtung, sagen wir mal so. Und das bin ich sicher nicht und das will ich auch nicht werden. Was mir Spaß macht, das ist die Tatsa­che, dass die Leute, die Bevölkerung einfach in meine Stücke hineingeht. Ich bin gewiss nicht ein Autor, der nicht besucht wird oder der vor Minderheiten spielt. Das war eigentlich nie der Fall und das freut mich schon, weil ja die Theaterkunst eine ist, die einfach das Publikum braucht. Es ist mir egal, ob meinen Gedichtband viele oder wenige lesen, ich merke es einfach nicht und kriege es auch kaum mit - höchstens über die Abrechnungen des Verlages. Aber ob ein Theater leer ist, halb voll, knall voll oder nur zwei Reihen besetzt sind, das trifft mich sehr. Das finde ich wichtig - wenn Fußball, dann muss das Stadion schon voll sein. Mir ist jede Emotion recht, mir ist auch recht, wenn die Leute das ablehnen, aber das Nicht-Stattfinden… na da bin ich schon für den Satz von Billy Wilder, dass das oberste Gebot des Schriftstellers ist: du sollst nicht langweilen. Also, ich finde die wenigen Male, wo ich im Theater von anderen Autoren war und es war so schrecklich lang­weilig, ich dachte mir ja, wieso stiehlt der mir zwei Stunden mit Dingen, die mir auf die Nerven gehen, die ich nicht verstehe, die mir nichts über Menschen erzäh­len, so ein artifizieller Scheißdreck, den es bei uns jetzt manchmal gibt, wo alles nur Form ist etc. Ich kann es nicht und will es auch nicht. Also mich interessiert das Gemüt des Zuschauers und es ist mir lieber, er ärgert sich über mich, als er schläft da. Insofern würde ich diese Kategorie des Volksdichters zulassen, dort al­ler­dings, wo es in diese Beliebigkeit, in diese Heimatdichtung geht, wo es sozu­sa­gen alles umfasst, damit will ich nichts zu tun haben.

E. K: Ihnen wird oft vorgeworfen, dass Sie maßlos übertreiben in Ihren Stücken und Sie selbst… ja, da gibt es einen Widerspruch - mal sagen Sie, Sie würden nie­mals übertreiben und ein anderes Mal geben Sie zu, als Italiener hätten Sie einen Hang zur Übertreibung …

TURRINI: Ja, Dichten heißt sich etwas auszudenken. Sich hinzusetzen und seine Geschichte auszudenken, ist bei mir schon oft ein Akt der Übertreibung. Ich übertreibe einen Vorgang, einen Vorfall, eine Situation, die mich in Wut versetzt oder die mich getroffen und berührt hat und mache daraus sozusagen eine theatrali­sche Form und Theatralisierungen sind ja Übertreibungen. Natürlich gibt es auch die Erfahrung, dass ich dann oft von der Wirklichkeit maßlos eingeholt wurde. Das heißt, dass die Wirklichkeit oft noch eine größere Übertreibung ist. Ich hatte zum Beispiel schon vor einem Jahr die Idee, über Kinderpornographie zu schreiben und mache mir auch immer wieder Notizen, dass aber in Österreich plötzlich von Poli­ti­kern, über Journalisten etc. bis hin zu einfachen Arbeitern Hunderte verhaftet wer­den, das halte ich für eine Übertreibung der Wirklichkeit. Hätte ich es vor einem Jahr in einem Stück geschrieben: halb Österreich betreibt Kinderpornographie, hät­te man gesagt: Na, der Turrini übertreibt schon wieder maßlos. Halb Österreich be­treibt Kinderpornographie? Das ist ja absurder Gedanke! Und jetzt wird auf Grund dieser Internetgeschichte, wo man feststellen kann, wer das alles bezieht, behaup­tet, dass drei Viertel Österreicher sozusagen die Kinderpornographie betreiben. Ich übertreibe also beim Schreiben und manchmal holt mich die Übertreibung der Wirk­lichkeit ein. Als ich das Stück "Minderleister" schrieb, hat es in der VOEST 75.000 Entlassene gegeben. Mir ist das als eine ungeheuer große Zahl vorgekommen, und bis heute sind 200.000 entlassen worden. Als ich das Stück aus größter Empörung schrieb, war die Zahl ein Drittel von dem, was bis heute passiert ist. Damit will ich sagen, der größte Übertreiber ist immer die Wirklichkeit

E. K: Im Sommer 2002 soll Ihr neuestes Stück "Da Ponte in Santa Fe" erschei­nen.

TURRINI: Es erscheint als Buch im Juni, die Premiere, - und das ist bei einem Stück das Entscheidende - findet am 29. Juli bei den Salzburger Festspielen statt.