Stefan H. Kaszyński

Poznań

Tigerstory oder Sörensen und Mrożek im Abgrund des Absurden

Vorspiel

Obwohl das Tigermotiv auf durchaus literarisch attraktive Bearbeitungen in der Vergangenheit zurückblicken kann [1] , sollte man ausnahmsweise die hier analy­sier­ten Tigerstorys ausschließlich im Kontext der fünfziger Jahre interpretieren, sonst läuft man Gefahr, ihre verschlüsselte Botschaft misszuverstehen oder gar zu überi­nter­pretieren. Es geht hier nämlich um eine rationale Entschlüsselung der ab­sur­den Welt, einer Welt, in der die Angst an Stelle der Vernunft auch in Europa offiziell den Lauf der Dinge bestimmte.

 Politisch, sozialgeschichtlich oder ästhetisch betrachtet, waren die fünfziger Jahre und ihre Transparenz in Kunst und Literatur keine strukturelle Einheit. Ihre semantische und symbolische Vielfalt lässt sich weitgehend von der allgemeinen europäischen Stimmungslage ableiten. Die damals ganz Europa bedrückende Aura der existenziellen Unsicherheit hatte zweifelsohne ihre politischen und psycholo­gi­schen Gründe. Die nahen Erinnerungen an die geistigen und materiellen Schäden, die der zweite Weltkrieg im Leben ganzer Generation angerichtet hat, wurden in den fünfziger Jahren durch neue, weltweite Bedrohungen wachgerufen. Politische und ideologische Spannungen der Zeit führten zur Spaltung und Polarisierung der euro­päischen Nationen. Der Korea-Krieg, die Gefahr des globalen Atomkrieges, die Teilung Europas in zwei feindliche Militärblöcke; all das formte das kollektive Be­wusstsein der Europäer auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs, wie man da­mals, im Sprachgebrauch des Kalten Krieges, die Demarkationslinie zwischen Ost und West, zwischen der angeblichen Vernunft und der augenscheinlichen Absur­di­tät unreflektiert nannte.

  Der Tod Stalins (1953), der 20. Parteitag der KPdSU (1956) und das Ende der Mc Carthy-Ära in den USA (1954) lösten den Geist der Liberalisierung in Europa aus, die zu ersten Versuchen einer kulturellen Annäherung zwischen Ost und West führte. Diese verfrühten Annäherungsversuche wurden bald durch die brutale Un­terdrückung des ungarischen Aufstandes (1956) aufgehalten. Doch der bereits be­gonnene Prozess der Annäherung der ideologisch angefeindeten Systeme ließ sich nicht endgültig aufhalten. Die inzwischen herangewachsene neue Generation von Künstlern, Schriftstellern, Musikern und Filmleuten wird zum markanten Sinnträ­ger der Verwandlung der Systeme. Man protestiert nicht nur gegen das aufgezwungene duale Weltbild der Nachkriegszeit, man ist in der Literatur, im Theater, im Film für die Befreiung der ideologisch gefesselten Phantasie. Die überaus laute Rock-and-Roll-Musik von Bill Haley rüttelt die Gemüter der Jugend auf, integrale Film­helden wie Gary Cooper, Jean Gabin oder Nikolai Tscherkassow werden durch un­zufriedene Rebellen wie James Dean, Zbigniew Cybulski oder Innokenti Smoktu­nowski ersetzt, und die Poetik des Absurden hält ihren Einmarsch in die muffige Theaterlandschaft. Eugéne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov schaffen mit ihren Dramen alternative Lesarten der anscheinend rational eingerichteten Welt­ord­nung der frühen Nachkriegsjahre.

Alle diese Erscheinungen bilden den äußeren Rahmen der inneren Verwand­lung des gespaltenen Jahrzehnts; anders, d.h. spontan, im Westen, etwas nachdenklicher wegen der Zensur im Osten, und doch, wie die folgenden Texte vermuten lassen, im Endeffekt, in ihrer Tiefenstruktur unverwechselbar ähnlich. War noch am An­fang des Jahrzehnts die Angst als dominierendes Gefühl der existenziellen Litera­tur (Sartre, Camus, Böll, Celan, Bachmann) zu identifizieren, so ist das absurde Lustgefühl, das den Ausbruch aus dem totalen Angstsystem ankündigt (Gombro­wicz), kennzeich­nend für die zweite Hälfte des Jahrzehnts. Dieser Ausbruch be­deutete mehr als eine rein ästhetische Provokation, es war ein mutiger Schritt in die Freiheit.

 Man kann sicherlich unter diesen Voraussetzungen die gesamte europäische Li­teratur der fünfziger Jahre interpretieren, es reicht aber auch, zwei thematisch, gei­stig und ästhetisch verblüffend ähnliche Modelle anzuführen, um den Sinn der Ver­wandlung des Jahrzehnts in seiner Gesamtheit zu erfassen.

 Die Beispiele kommen aus Ost und West, aus dem Nato-Land Dänemark und aus dem Ostblock-Staat Polen. Die fast gleichaltrigen Autoren heißen Villy Sören­sen und Sławomir Mrożek. Was sie verbindet, ist nicht nur die pure Lust am Expe­rimentieren, sondern auch die Tatsache, dass beide in den fünfziger Jahren Tiger­ge­schichten geschrieben haben, die man heute im Nachhinein als böse und zugleich satirische Zeitsymbole auswerten kann. Ob sie es damals darauf ankommen ließen, bleibt dahingestellt, auf jeden Fall hatten sie ein besonderes Gespür für das Unan­gemessene, das Unkonventionelle entwickelt, das den künstlerisch chiffrierten Sinn der Zeit noch nach Jahren mühelos identifizieren läßt. Das Zauberwort, mit dem man die Situation der damaligen Zeit ästhetisch zu umschreiben suchte, hieß das Ab­surde. Unter dem Absurden sollte man nicht nur eine stilistische Manier der fünfziger Jahre verstehen; vom heutigen Standpunkt aus gesehen handelt es sich um weit mehr als eine rein ästhetische Maßnahme. Dahinter steckte nämlich eine artistisch raffinierte Methode der hinterlistigen Befragung der Realität nach dem verborgenen Sinn der ideologischen Handlungszwänge.

Zu den Sinnstiftern des absurden Erzählens

Der Ältere, Villy Sörensen (1929-2001), kam aus Kopenhagen, war ein studierter Phi­losoph, in der literarischen Öffentlichkeit bekannt als Autor angesehener Er­zähl­sammlungen Ungefährliche Geschichten (Ufarlige historier, 1955) biogra­phi­scher Romane Seneca. Ein Humanist auf Neros Hof (Seneca. Humanisten ved Ne­ros hof, 1976) und philosophisch-politischer Essays Hverken - eller (Weder - noch, 1961). Er war ein exzellenter Kenner der europäischen Gegenwartsliteratur, seine Aufsätze über Broch und Bücher über Kafka haben neue Denkanstöße für die gesam­te skandinavische Literatur der frühen Nachkriegszeit geliefert. Sławomir Mrożek (1930), um ein Jahr jünger als Sörensen, stammt aus Borzęcin bei Krakau, er hat in Krakau Architektur studiert und ist inzwischen ein weltweit angesehener Theater­autor und Kurzgeschichtenerzähler geworden (Die Giraffe und andere Erzählun­gen). Seine absurden Einakter Der Hirsch (Jeleń), Auf hoher See (Na pełnym mo­rzu) und insbesondere sein in vielen Ländern aufgeführtes Theaterstück Tango, ge­schrieben in der Tradition von Ionesco und Gombrowicz, liefern eine erschüt­tern­de Diagnose der europäischen Mentalität des ausgehenden 20. Jahrhunderts.

Die genannten Schriftsteller sind als frühe Sinnträger der Ästhetik des Absur­den nicht nur in ihren Heimatländern, sondern in ganz Europa bekannt, beide verbin­den diese Ästhetik mit einer moralischen Herausforderung ihrer Epoche. Vielleicht ist es ein Zufall, vielleicht aber auch nur eine besonders sensible Lesart ihrer Zeit, dass im gleichen Jahrzehnt zum gleichen Thema, mit gleichen diagnostischen Ab­sichten zwei voneinander unabhängige literarische Texte entstehen. Beide Autoren schreiben in den fünfziger Jahren an symbolträchtigen Tigergeschichten. Sörensen veröffentlicht 1953 im Erzählband Saere historier die Geschichte Tiger in der Kü­che (Tigrene) [2] . Mrożek, der den Text Sörensens zu jenem Zeitpunkt nicht kannte [3] , schreibt 1959 zum gleichen Thema ein absurdes Dramolett mit dem Titel Das Mar­tyrium des Piotr Ohey (Męczeństwo Piotra Ohey’a) [4] . Man hatte sehr früh die Be­deutung dieser Texte auch im europäischen Ausland erkannt und übersetzte sie bald in mehrere Sprachen, da man überzeugt war, an ihnen etwas Zeittypisches zu entdecken.

Zu den sinnentstellenden Texten

Strategien bewusster Sinnentstellung der Realität durch literarische Diskurse ist keine Erfindung der fünfziger Jahre. So war es schon im romantischen Kunst­mär­chen (E.T.A. Hoffmann) und im literarischen Experiment der Moderne (Hugo von Hofmannsthal). Und das Spiel mit den Tieren als Symbolträgern einer verkehrten Welt reicht bis in die Antike (Aristophanes) und endet nicht mit Franz Kafkas Ver­wandlung, sondern wird in Der Rättin kreativ von Günter Grass fortgesetzt. Die my­thi­sche Kraft der Tiersymbolik wird von den Autoren immer dann benutzt, wenn sie sich mit ihren Erzählungen jeglicher Unterdrückung des freien Denkens aktiv entgegenstellen wollen. So ist auch der Einbruch der Phantasie in die Denkstruktur der literarischen Gebilde von Sörensen und Mrożek zu verstehen.

 Im Falle von Sörensen haben wir es mit einer in Märchenkonvention (wie soll­te es anders bei einem dänischen Erfolgsautor sein) geschriebenen Geschichte vom massiven Einbruch der Tiger in das Privatleben einer dänischen Metropole zu tun. Die Handlungszeit wurde zwar nicht bestimmt, den Realien ist jedoch zu entneh­men, dass die Vorkommnisse im Kopenhagen der fünfziger Jahre stattfinden. Eine in dieser Stadt angesehene durchschnittliche Bürgerfamilie entdeckt eines Tages, dass sich in ihrer Küche ein Tiger eingenistet hat, keiner weiß woher er kommt, alle wissen aber, was er will. Er will nämlich essen und hat außerdem keine Lust, das tigerfreundliche Domizil zu verlassen. Die beiden aus der Ferne herbeigerufenen Söhne der Familie, Sten und Fif, wissen zunächst auch nicht, wie der bedrohlichen Situation abzuhelfen ist. Der Tiger frisst zwar augenblicklich nur Kalbfleisch, er könnte aber auch ein Menschenfresser sein, vermerkt man äußerst beunruhigt. Der Vater der Familie, der das Radio aufdreht, "um zu erfahren, ob neue Kriege aus­gebrochen waren" [5] , erfährt vom Ansager, daß in der Stadt eine "Tigerplage" ausge­brochen sei.

 In der Königlichen Bibliothek wird ein Tigerforscherkongress einberufen, der einen Ausweg aus der Situation finden soll. Sten, der ältere der Brüder, baut einen Tigerhafen, um die Rückkehr der Tiere in ihre östliche Heimat zu ermöglichen, diese wollen aber auf keinen Fall den Fluchtweg wahrnehmen. Keiner weiß, was sie wollen, da man der Tigersprache nicht mächtig ist. Fif, der jüngere Bruder, wird von der Gemeinschaft überredet, sich aufzuopfern, mit einem der Tiger zu schlafen, um seine Sprache zu erlernen und somit die Tiger aus der Stadt in den zoologischen Garten zu bringen. Als sein Opfer gelingt, bekommen die befreiten Stadtbewohner Sehnsucht nach den Tigern und zwingen Fif, der aufgrund seiner Wortmacht Schriftsteller wurde, die Tiger zurückzuholen. Denn ihr Platz ist nicht im Käfig des zoologischen Gartens, sondern in der Freiheit.

 In Mrożeks Dramolett nistet sich der berüchtigte Tiger im Badezimmer der bürgerlichen Familie der Oheys ein. Auch hier weiß keiner, woher er kommt, man stellt sogar Vermutungen an, dass eine besondere Art von Zahnpasta tigerfördernd sein könnte. Das Gerücht von dem ungewöhnlichen Ereignis verbreitet sich blitz­schnell in der eher verträumten Stadt. In die bescheidene Wohnung von Piotr Ohey kommen bald ein tüchtiger Finanzbeamter, um die ausstehende Tigersteuer zu kas­sieren, weiter ein wissensdurstiger Forscher, um die Sitten der Tiger zu studieren, und schließlich ein profitsüchtiger Zirkusdirektor mit dem verlockenden Angebot, eine Zirkusaufführung mit dem Tiger in der Wohnung des Betroffenen zu veran­stalten. Auch ein zivilisationsfremder Tigerjäger aus Sibirien, der den Geruch der Tiger weltweit verspürt, will unaufgefordert das Tier im Badezimmer der Oheys erlegen.

 Die Spannung der verkehrten Handlung erreicht ihren dramatischen Höhe­punkt, als ein Beamter des auswärtigen Amtes die Wohnung des Betroffenen mit einem Maharadscha betritt; der indische Diplomat verdorrt nämlich in seinem Gastland vor Sehnsucht nach gewohnheits- und standesgemäßen Tigerjagden. Die bevorsteh­ende Tigerjagd wird von den Beamten als dringende Staatsangelegenheit ausge­legt, und Ohey soll infolgedessen seine Wohnung als Tigerjagdrevier freigeben. Damit der indische Diplomat auf den Tiger schießen kann, muss man allerdings das undisziplinierte Raubtier in die häusliche Badewanne locken. Piotr Ohey wird im Namen des Staates verpflichtet, den Tigerlockvogel in der Badewanne zu spie­len. Als der Diplomat sein Jagdgewehr präzise auf die Wanne richtet und abdrückt, kommt Ohey anstatt des Tigers um. Die Logik der Ereignisse ist hier gewisserma­ßen durch die Erzählkonvention vorprogrammiert. Der dramatische Ausgang ist perfekt, und alle beteiligten Amtspersonen verlassen zufrieden das bescheidene Do­mizil des bescheidenen polnischen Märtyrers wider Willen.

Anstatt eines sinnerfassenden Kommentars

Was ist nun den beiden ungewöhnlichen Tigergeschichten aus Ost- und West­euro­pa als gemein abzulesen? - Sicherlich sind dies ihre Entstehungszeit, weiter die zeittypische Umgebung, das unauffällige Milieu und vor allem der symbol­träch­tige Tiger. Gemeinsam ist ihnen selbstverständlich auch die angeblich absurde Haltung der Erzähler. Ihre Erzählungen [6] verschlüsseln nämlich auf eine sonderbare teils gro­teske, teils absurde Weise die Realität des gewöhnlichen europäischen Alltags einer bürgerlichen Familie in den fünfziger Jahren. Durch das Erscheinen der Tiger in ihrer Wohnung werden die Gesetze der Normalität aufgehoben und einer ande­ren, überrealen Gesetzgebung untergeordnet. In dieser neuen, erzählten Wirklich­keit sind plötzlich Dinge möglich geworden, die sonst unglaubwürdig wirken. Die Menschen, die dieser von ihnen ungewollten Situation ausgeliefert werden, versu­chen, sich den unbekannten Verhältnissen im Rahmen ihrer bisherigen Verhaltens­weisen anzu­passen und müssen an sich selbst, und nicht etwa an den Tigern, die ja schließlich niemandem etwas Böses antun, zugrunde gehen. Es ist ein Spiel mit der Angst, in dem nicht die Angst, sondern die, die ihr erliegen, gefährlich werden kön­nen. Ein absurdes Spiel der Erzähler, könnte man meinen. Aber ihre verschlüs­selte Botschaft richtet sich doch letztendlich an konkrete Menschen in einer kon­kreten Zeit. Das absurde Spiel mit den Tigern entschlüsselt ein anderes, reales Spiel der Macht, die durch das Aufzeigen der Gefahr sich die Menschen willenlos unterordnet.

Aus der Erzählkonstruktion geht deutlich hervor, dass die Tiger für etwas ande­res als für gewöhnliche Tiere stehen, sie bekommen gewissermaßen einen symbo­lischen Status im ganzen Erzählvorgang. Das Einsetzen des Symbols in den real geschilderten Alltag ändert nicht nur die Konvention der Erzählung, es ändert auch das Weltbild der Geschichte, also im gewissen Sinne auch ihre appellative Wir­kung. Das Reale wurde durch das Absurde ersetzt und dieses zeigte sich wirksamer als die Vernunft.

Wofür stehen letztendlich die Tiger in einer europäischen Wirklichkeit der fünf­ziger Jahre? Seit jeher waren die Tiger doch vor allem ein Symbol der von außen kommenden, durch böse Kräfte entfesselten Gefahr. Nicht anders soll es auch bei Sörensen und Mrożek sein. Die Bedrohung der Gesellschaft kommt mit dem Tiger, einem fernöstlichen Tier, das in Europa nur im zoologischen Garten oder im Zir­kus als Angstattrappe vorgeführt wird. Ein in der Freiheit lebender Tiger bedeutet allerdings vor allem eine die Phantasie beflügelnde Gefahr. Er bildet also eine Ge­fahr für das System der Unterdrückung der Freiheit und nicht für die Freiheit selbst. Hinter der Unterdrückung verbirgt sich allenfalls eine Tragödie der ihrer natür­li­chen Freiheit beraubten Menschen und dieser, und nicht etwa der Gefahr selbst, wollte man durch die literarische Verzauberung der Realität abhelfen.

In der absurden Welt von Sörensen und Mrożek, also in den erwähnten fünfzi­ger Jahren, werden aber die Tiger als etwas Positives und Harmloses dargestellt. Nicht den Tigern, sondern der Manipulation mit der Angst soll man sich entgegenstellen. Um die Macht zu erhalten, müssen die Machthaber die Freiheit als Bedrohung dar­stellen, sie entwerfen eindrucksvolle Angstattrappen, malen den Tiger an die Wand und reden den Leuten die Bedrohung ein. Das Manipulieren mit der Angst bekommt in den Zeiten des Kalten Krieges riesige propagandistische Ausmaße. Nur so kann man die Erfolge der Schattenspiele mit der Realität erklären. Dieser Strategie wer­den die Friedensbewegungen, die antiatomaren Kongresse, die Stockholmer Appel­le und spontane Friedensdemonstrationen untergeordnet.

Die Ideologie der Bedrohung braucht ihre Opfer und diese werden sowohl in Amerika wie auch in der Sowjetunion gefunden. In diesem Sinne sind die von den absurden Schriftstellern erfundenen Figuren des Fif oder des Piotr Ohey keines­falls als Symbole der Vernunft zu lesen, ganz im Gegenteil, sie symbolisieren die Sinnlosigkeit einer Zeit, in der aus ideologischen Gründen die Vernunft zum Opfer wurde; in Ost und West, beiderseits der Trennungslinie, dazu mit großem propa­gan­distischen und materiellen Aufwand.

Die angeblich absurden Tigergeschichten von Sörensen und Mrożek zeigen die Sinnlosigkeit einer Welt der leeren, ideologisch instrumentalisierten Symbole. Sie ist verblüffend ähnlich im Endeffekt, obwohl sie grundverschieden im Ausgangs­punkt war. Der in der Vorbemerkung ausgesprochene Hinweis, daß die Tigerge­schichten nur im Kontext der fünfziger Jahre verständlich sind, betrifft vor allem die Autorenintentionen. Die Wirklichkeit kann, wie das Nachspiel zeigt, phanta­sti­scher als die Imagination phantasiereicher Schriftsteller sein.

Nachspiel

Dass selbst absurde Phantasiespiele ihr menschliches Ausmaß haben können, be­weist ungewollt das authentische Nachspiel zu den von Sörensen und Mrożek aus­gedachten Tigerstorys. Die größte polnische Tageszeitung "Gazeta Wyborcza" mel­dete in ihrer Ausgabe vom 15. März 2000 [7] folgendes: Aus dem Zirkus "Korona" (Krone) in Warszawa sind gestern vier Tiger ausgebrochen. Auf der Jagd nach ihnen hatte die Polizei zufällig den Tierarzt erschossen, der bemüht war, eines der ausgebrochenen Tiere zu fangen.

Jemand von der Polizei hat den Vorfall gefilmt, die Bilder wurden als Nachricht des Tages von allen Fernsehstationen in Europa, Asien und Amerika ausgestrahlt. Die Tigerstory bekam also wieder ein globales Ausmaß. Die Wirklichkeit des Jahres 2000 hat somit die absurde Phantasie der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts er­folgreich überholt. Im Nachrichtenmagazin der ARD-Tagesschau im Dezember 2000 wurde bekannt gegeben, dass auch aus dem in Süddeutschland stationiertem Zirkus "Sarrazani" ein Tiger entflohen ist. Den tüchtigen deutschen Polizeibe­am­ten gelang es aber, in kürzester Zeit diese Gefahr unschädlich zu machen. Wie phantasielos.