Stephan Wolting

Berlin

Verlorener Narziß

1. Einführung

Im Jahre 1921 erschien in der Zeitschrift Imago Lou Andreas-Salomés Aufsatz Narzißmus als Doppelrichtung, in dem zum ersten Mal Auszüge aus Rilkes Ge­dicht Narziß (Dies also) abgedruckt wurden. [1] Rilke hatte im April 1913 in Paris zwei Narzißgedichte verfaßt [2] , wovon das erste, bekanntere und kürzere Narziß verging, Rilke in einem Brief an Katharina Kippen­berg vom 19.07.1918 als „leicht geschlossene Arabeske“ [3] bezeichnete und das 1919 im Insel-Almanach das erste Mal erschien.

Rilke selbst spricht im Zusammenhang mit sämtlichen 1919 von ihm im Insel-Alma­nach veröffentlichten Texten in einem Brief vom 23.01.1919 an Gräfin Caro­line Schenk von Stauffenberg davon, daß alle diese Werke „Annäherungen an die Grenzempfindungen des Daseins“ [4] darstellten. Fülleborn/Engel weisen in ihrem Kommentar auf das besondere Charakteristikum dieser Epoche hin, „mit rein poetischen Mitteln das Erbe der Metaphysik anzutreten“ und (...) Kunstwerke zu schaffen, in denen die Totalität aller Erfahrungen sich zu einer Sinnform formt.“ [5]

Diese Bemerkungen wie die Betrachtungen Rilkes deuten auf die besondere Verbin­dung von Kunst und Metaphysik in bezug auch auf das (Gesamt-) Werk Rilkes hin, eine Ver­flechtung, die sich bei der Betrachtung der Motivkombination von Narziß und Verlorenem Sohn als fundamental für ein Verständnis erweisen wird, weil es sich hierbei im künstlerisch-religiös-narzißtischen Sinne vor allem um die Darstellbarkeit von Be- und Entgrenzungsphä­nomenen im Hinblick auf die Konstituierung des Subjekts und der es umgebenden„Fremde” handelt.

Lou Andreas-Salomé wollte das Religiöse wie das Künstlerische im oben er­wähnten Aufsatz als spezifisch narzißtische Lebensäußerungen verstanden wissen. Es gilt als gesichert, daß die für sie fundamentale Beschäftigung mit dem Phäno­men des Narzißmus neben der Auseinandersetzung mit Freuds Aufsatz von 1914 Zur Einführung des Narzißmus [6] an gemein­same Diskussionen mit Rilke „aus der ersten und intensivsten Phase ihrer Beziehung anknüpft“ [7] . In Auseinandersetzung mit Rilkes Konzeption modifiziert sie den Begriff des Narzißmus auf eine Weise, die seine bei Freud weitgehend verdeckte Rückbindung an Geistes- und Denktra­di­tionen der Jahrhundertwende offenlegt. [8]

2. Rilkes Bezug zum Narziß-Motiv

Bislang sind relativ wenig konkrete Untersuchungen zur Narzißmusproblematik in bezug auf die beiden oben genannten Gedichte angestrengt worden, wohingegen Simenauer bereits in den 50er Jahren versuchte, das Werk Rilkes auf dessen „nar­zißtische Persönlichkeitsstruktur“ zu reduzieren [9] , einer Auffassung, der insbeson­dere von Holzapfel Ende der 80er Jahre vehe­ment widersprochen [10] und diese als „unzeitgemäß“ bezeichnet worden ist. Trotz gegenteiliger Positionen kommen beide Verfasser in der Bedeutsamkeit der Narzißmus-Problematik für das Werk Ril­kes überein.

Darüber hinaus lieferten weitere prinzipielle Vorüberlegungen für diese Be­trach­tung die Untersuchungen, die Marcel Kunz in seinem Werk Narziß. Untersuchun­gen zum Werk Rainer Maria Rilkes durchführte.

Innerhalb des Narzißmus-Diskurses läßt sich, angefangen bei Freuds Aufsatz [11] bis heute, eine Rehabilitierung des Narzißmus-Begriffs feststellen, der der negativ konnotierten, populärwissenschaftlich verformten Vorstellung des Narziß`, aber auch der psychologischen Narzißmus-Konzeption, eine positive, künstlerische Bewertung des Phänomens zur Seite stellt, zu der Lou Andreas-Salomé wie Rilke einen nicht unerheblichen Teil beigetragen haben und den ich, im vorläufigen, heuristischen Sinne im Gegensatz zum„analytischen Nar­zißmus“ den„syntheti­schen Narzißmus“ nennen möchte.

Bislang ist in der Forschung nicht bekannt, welche der zahlreichen Überliefe­rungen des Narziß-Motivs Rilke gekannt hat. [12] Es ist gleichwohl davon auszu­gehen, daß er ein „aus­gezeichneter Kenner“ der Ovidschen Metamorphosen war. [13] Zudem weisen Ursula und Rebekka Orlowsky darauf hin, daß es insbesondere seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts zu einer verstärkten Rezeption dieses Mo­tivs kam – sich somit die literarische Verar­beitung mit der psychologischen Be­schäf­tigung zeitlich überschneidet – und im Grunde erst in der literarischen Mo­der­ne die wichtigsten Narziß-Texte geschrieben wurden. [14]

3. Mittelbare und unmittelbare Begegnung von Rilke und Freud über Lou

Neben der Tradition des ovidschen Mythos ist außer den Gedichten Rilkes oder Gides, den späteren von Valery, die Rilke ins Deutsche übersetzte, natürlich Freuds Abhandlung Zur Einführung des Narzißmus für die Narziß-Forschung von heraus­ragender Bedeutung gewesen. Auch wenn es in der Kommentierten Rilke-Ausgabe heißt,„daß Freuds Narzißmusbegriff für Rilke sicherlich keine Rolle spielte“ (ins­besondere deshalb, weil er erst 1914 erscheint), so lassen sich doch deutliche Be­lege dafür finden, daß die Motivik sowohl für Freud als auch für Rilke fast zur gleichen Zeit eine zentrale Rolle zu spielen begann: immerhin sind die beiden Ge­dichte und die Abhandlung zeitlich nur ein Jahr voneinander getrennt.

Dazu finden sich historisch-biographische Bezüge, die die Begegnung der bei­den – konkret wie theoretisch – über die Person Lou Andreas- Salomé ausweisen. Am 7./8. Septem­ber 1913, als Lou mit Victor Tausk dessen Vortrag Die psycho­logische und pathologische Bedeutung des Narzißmus für den Psychoanalytischen Kongreß in München unter dem Vor­sitz C.G. Jungs vorbereitete [15] , kam es während des Kongresses zu einer Begegnung, einem gemeinsamen Abendessen zwischen Lou, Rilke und Freud. [16] Über die Begegnung mit Freud erzählt Rilke in zwei Briefen. Im ersten vom 15.09.1913 an Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe berichtet er, „daß er (auf dem Kongreß, Einfügung SW) fast neben Freud gesessen habe und von allen ausgezeichnet behandelt worden sei”, im zweiten an Magda von Hatting­berg vom 21.2.1914, daß er eigens nach München gekommen sei, „um Freud zu sehen”. [17] Beide Briefe verraten eine insgeheime Hochachtung gegenüber dem Gründer der Psychoana­lyse.

4. Die beiden Narziß-Gedichte Rilkes

Die beiden Narziß-Gedichte von Rilke handeln nicht von der üblicherweise mit dem Narziß­mus in Verbindung gebrachten Ich-Zentrierung, sondern gerade vice versa von der Erkenntnis des Ich-Verlustes und der damit einhergehenden Angst vor diesem, im ersten Gedicht in einer Art Außensicht, im anderen aus einer die Perspektive des Narziß` selbst übernehmenden Innensicht.

Dieser Narziß, wie er in beiden Gedichten auftaucht, scheint bereits auf den ersten Blick alles andere, nur nicht im herkömmlichen Sinnes des Wortes `nar­zißtisch´ zu sein, son­dern es ist gerade die Angst, nicht mehr „narzißtisch“ genug, d.h. gleichzeitig nicht mehr „künstlerisch“ sein zu können, die Rilkes Narziß in beiden Gedichten umtreibt. So heißt es in Narziß verging :es ist„ihm gesetzt, daß er sich sähe“ als Bedingung der Möglichkeit des künstlerischen Prozesses, dessen Vollendung ihm aufgegeben ist. Kunz hat auf diese beson­dere sprachliche Kon­struktion aufmerksam gemacht:

 (...) Narziß tritt nicht vor den Spiegel in der Absicht, sein Spiegelbild zu erblicken. „Ihm war gesetzt“: das heißt, daß er sich in diesem Vorgang passiv verhält. Er „liebt ein“, was von Ihm ausgegangen ist, er ist entzückt über diese Rückwendung. Doch diese Rückkehr, die dem Engel Möglichkeit höheren Daseins ist, bedeutet für Narziß den Untergang: und hob sich auf und konnte nicht mehr sein. [18]

Ähnlich wie in der antiken Überlieferung bei Ovid steht auch in Rilkes Konzeption die Frage des Verlustes oder der Konsolidierung des Selbst im Vordergrund. Wie das bei Rilke oft geschieht – man denke etwa an die Anonymisierung des Hauses im Malte in­nerhalb der Legende vom Verlorenen Sohn – wird die Umgebung des Helden entper­sonalisiert bzw. anony­misiert. Außer Narziß selbst tauchen keine anderen Figuren wie beispielsweise in der Ovidschen Erzählung (keine Nymphe Echo, etc.) auf und trotz­dem äußert sich gerade die Angst vor dem Substanzverlust des Eigen, des Selbst, in der Angst vor dem Anderen (nicht dem Fremden [19] ), der aber als immer schon (antizipiert) internalisiert zu begreifen ist. Das oder der Ande­re kündigt sich im ersten Gedicht höchstens noch durch den „Heliotrop“ oder den „offenen Wind“ an. [20]

Die Metaphorik des Windes oder des Atmens fällt im wörtlichen Sinne auf Nar­ziß selbst zurück, indem er alles wieder zu sich nimmt („auf sich nimmt“ heißt es im Gedicht vom Verlorenen Sohn), „einatmet“, was eh schon immer in ihm ent­halten war. Der Einfluß des Außen soll so weit wie möglich aufgrund der Furcht vor dem (nicht nur rein künstleri­schen) Substanzverlust, zurückgenommen, wieder „eingeatmet“ werden. Dieses Moment des Einatmens ist mit dem Moment der Lust – und zwar der Lust am Eigenen, an sich selbst bzw. am eigenen Tätigsein verbun­den. Mit Freud interpretiert geschieht hier zunächst genau das, was dieser als Kenn­zeichen des Paraphrenikers bezeichnet hatte: das Zurückziehen der Libido von Personen bzw. der Außenwelt. [21]

Jede Begegnung mit dem wie auch immer gearteten Anderen kann nur eine Trübung des eigenen Glücks, weil Einschränkung der Möglichkeiten des eigenen Selbst bedeuten. Inso­fern wird hier exakt das von Freud als Entwicklungsprinzip bezeichnete Narzißtische als eine nachfolgende Entwicklung des Autoerotischen und als Durchgangsstufe zur Objekt­beziehung dienendes Phänomen beschrieben, aber anders als Freud hält Rilke im Gedicht die Forderung hoch, zu diesem Zu­stand zurückzukehren, was Freud als Regression angesehen hatte.

Jede Begegnung mit dem Anderen, beispielsweise selbst die im Gedicht Dies also herausgestrichenen und von Andreas Salomé für den schöpferischen Prozeß relevanten For­men des Traums oder der Liebe [22] , werden in ihrem Bezug auf etwas außerhalb des Selbst Liegendes als ständige Gefährdungen und Bedrohungen der eigenen Substanz, des „eigenen Kerns“ verstanden. Jede Liebesbegegnung erweist sich so immer nur als Trübung des eigenen Spiegels, der die klare„Teilnahms­lo­sig­keit“ der Wasserfläche abgeht und so das Schließen der Kreise, besser des eigenen Kreises, verhindert, wozu Anthony Stephens bemerkt:

Für diesen Narziß scheint die Liebe des Anderen nur eine Verstärkung der Ver­gänglichkeit seiner Schön­heit zu bedeuten. Die Neutralität des vom Einfluß des Anderen gereinigten Spiegelbildes im Wasser ist dementsprechend Voraussetzung für jenes Sich-Bemächtigen, wodurch Narziß sein verströmtes Wesen aus der Ex­teriorität zurückgewinnt [23]

In diesem Sinne kann der Narziß von Rilke dann wirklich „nicht mehr sein“, endet im Lacan­schen Sinne als „monade fermée“ [24] , da er keinerlei Beziehungen zur Außenwelt mehr fähig ist. Der Narziß in Rilkes Gedichten hat nur die Wahl so narzißtisch wie möglich sein Selbst zu konstituieren oder im Verfall an das Sich-außerhalb-seines-Selbst-Befindliche zugrunde­zugehen.

Der (internalisierte) Andere im Selbst ist gleichsam die Wunde, durch die Ril­kes Nar­ziß verblutet, so lange bis die restlose Identifikation mit dem „teilnahmslosen“ Spiegelbild die Vertilgung jenes störenden Elements und die Absicherung einer solipsistischen Vollkommen­heit ermöglichen würde. Das „Fremde“ ist als (die Unerreichbarkeit des) das „Andere des Eigenen“, nach den impliziten Forderungen von Rilkes Narziß-Gedichten, so weit wie mög­lich zurückzudrängen. Aus dieser im Grunde unauflösbaren Aporie der Wahl zwischen solip­sistischer Abgeschlossen­heit oder dem Mit-anderen-Sein bei gleichzeitigem eigenen Substanzverlust stellt sich im Grunde für Rilke zu dieser Zeit keine Lösung; weshalb auch die prinzipiel­le Verzweiflung des Narziß über diesen Zustand anhält. [25] Diese Aporie läßt sich allerdings bei der Betrachtung der Interpretation von Lou Andreas-Salomé zumin­dest ansatz­weise auflösen.

5. Die Narzißmus-Konzeption von Lou Andreas-Salomé in Auseinander­setzung mit Rilkes und Freud´s Vorstellung

In dem von Andreas-Salomé abgedruckten Narziß-Gedicht Rilkes Dies also [26] las­sen sich bis in die Formulierungen hinein Parallelen zum Narzißmus-Aufsatz Lou Andreas-Salomés fin­den. So heißt es beispielsweise in der dritten Strophe des Ge­dichts: „Nachgiebige Mitte in mir, Kern voll Schwäche,/ der nicht sein Frucht­fleisch anhält/“. An der entsprechenden Stelle im Aufsatz heißt es bei Lou: „Künst­lerisches Schaffen enthüllst gewissermaßen aus dem Leibhaften den fruchtbaren Kern, der sich im Werk dann allseits auswächst.“ [27] Die Vorstel­lung des organi­schen Entwickelns und Auswachsens des eigenen Kerns im künstlerischen Prozeß bei Salomé entspricht bei Rilke im umgekehrten Sinne der Angst um die Zerstö­rung des eigenen Kerns, „des Kerns voll Schwäche“ bzw. von neuem des Ver­lus­tig­gehens des eigenen Selbst: „Dies also: dies geht von mir aus und löst/ sich in der Luft und im Gefühl der Haine,/entweicht mir leicht und wird nicht mehr das Meine.“

Eine andere Stelle ist in diesem Zusammenhang von noch gewichtigerer Bedeu­tung, an der Lou Andreas-Salomé neben dem Selbstbezug die Trauer bzw. Schwer­mut oder Melan­cholie über den vermeintlichen Ichverlust ausdrückt. [28] Bei Rilke zeigt sich dies parallel in dem dort zitierten Gedicht deutlich und explizit genannt in Gestalt des ungeliebten von ihm abgefallenen Eigenen, das er nur noch„anstau­nen darf als Gleichmut überstürzter Steine und dabei stellt er fest:„sehen, daß ich traurig bin.“

Immer hat dieses Sehen phänomenologisch mit der Wahrnehmung von etwas zu ihm Gehörendes wie zugleich fremd Gewordenem zu tun, wodurch die Erschütte­rung über die Gleichgültigkeit alles Äußeren, worin sich das Eigene verliert, ent­steht: „Wie ich traurig bin!“ Bei Lou Andreas-Salomé heißt es an der entsprechen­den, auch für ihre prinzipielle Narziß­mus-Konzeption wichtig hervorzuhebenden Stelle: „(...) man bedenke, daß der Narkissos der Sage nicht vor einem künstlichen Spiegel steht, sondern vor dem der Natur: vielleicht nicht nur sich im Wasser er­blickend, sondern auch sich als alles noch (...)? Liegt nicht in der Tat über seinem Antlitz von jeher neben der Verzücktheit auch die Schwermut? [29] .

In Auseinandersetzung mit Rilkes Gedicht geht Lou Andreas-Salomé über die Nar­zißmus-Konzeption von Selbstverzückung und damit verbundenem Zugrunde­gehen des Nar­ziß`hinaus und öffnet den Begriff in Richtung auf die Vorstellung von Wehmut [30] über den Verlust einer wie auch immer gearteten Einheit, was sie mit„dem Zustand der Natur“, an anderer Stelle als„Urzustand“ bezeichnet.

In Absetzung zu Freuds Aufsatz Totem und Tabu, der dort u.a. behauptet hatte, daß die „narzißtische Organisation des Ichs, die nie mehr völlig aufgegeben wird [31] , dem Ich eine Kohärenz und nur die „Illusion einer Einheit“ vermittelt, insistiert Lou Andreas-Salomé auf der „verlorenen Einheit“ als Bezugspunkt des Menschen. [32]

In diesem Kontext kommt ihrer berühmten Formulierung, wo sie feststellt, daß wir „ja nicht aus der Zweiheit kommen, sondern mit dem bewußten Denken erst in sie eingehen, eigentliche Bedeutung zu. Sie will sich nicht damit zufriedengeben im späteren Erwachsenen­leben lediglich Überreste eines primären Narzißmus´ im Sinne Freuds zu finden, der ja Nar­zißmus einerseits als Entwicklungs- und Lebens­phase, andererseits als Kontinuum des gesamten Lebens (und zum dritten als ein sich besonders in Liebesbeziehungen äußerndes Phänomen) beschrieben hatte.

Lou Andreas-Salomé nimmt die schon bei Freud angelegte Doppelstruktur auf, erwei­tert sie auf die „lebensnotwendige und lebenslange Rückbindung an die eige­ne Wurzel“ und deutet somit die von Freud beschriebenen Restphänomene als deren Symptome. In ihrer Defi­nition spiegelt sich zudem der „Urgund“ wider, wie sie ihn für das künstlerische Schaffen postuliert: „(...) im narzißtischen Doppelphänomen wäre sowohl die Bezugnahme der Libido auf uns selbst ausgedrückt als auch un­se­re eigene Verwurzelung mit dem Urzustand, dem wir, entsteigend, dennoch ein­ver­leibt bleiben (...)“. [33]

Für den stichhaltigsten Beweis der Verwurzelung des Menschen mit dem Ur­zustand hält sie das Phänomen des Künstlerischen, was zunächst die Wunde des Eigenen durch das Andere aufrechterhält und zugleich als vom Menschen unab­lös­bares Phänomen dessen Nar­zißmus nicht nur als zu überwindende Entwicklungs­stufe, sondern auch als essentielle Zutat des Erwachsenenseins hoch- und offen­halten soll. [34]

Die Synthese in der Verbindung der beiden Tendenzen des Narzißtischen soll im Künstler, an anderer Stelle bei ihr im künstlerischen Werk zum Ausdruck kom­men. In diesem Sinne ist Lou Andreas-Salomés Konzeption einer späteren Auf­fassung vergleichbar, die im Lacanschen Modell der Gleichzeitigkeit von Erken­nen und Verkennung (bezogen auf das 6 bis 18-monatige Kind vor dem Spiegel) von Identität bei gleichzeitigem Identitätsverlust ihre Entsprechung findet. [35]

Heinrich Holzapfel hat in seiner Arbeit auf diese Grundlagen im Werk Rilkes auf­merksam gemacht, indem er darauf hinweist, daß Rilke zugleich Abbild wie Ur­bild des„nar­zißtischen Konfliktes“ repräsentiert.

Wenn Rilke zugleich Abbild wie Urbild des narzißtischen Konflikts repräsen­tiert (...), so `wiederholt´ sein Werk die Dialektik des Narzißmus als Konflikt von Identität und Identitätsverlust auf `ursprüngliche Weise´. Er reproduziert den Mythos, und indem die Gefährdungen des Narziß in ihm noch einmal ausge­tragen werden, läßt diese Wiederholung den Narziß neu entstehen. Im Vollzug dieser `narzißtischen´ Selbst-Deutung erscheint der Mythos ein weiteres, `gesteigertes´ Mal, wie in einem Spiegel sozusagen. (...) Die „imaginäre Verhaftung“, die sie belastet, strebt einer `medialen Aufhebung´ des Subjekts zu, in der es die Gefähr­dungen des Selbstverlustes überwunden hat. (...)“. [36]

Diese mediale Aufhebung des Subjekts vollzieht sich im Prozeß der künstleri­schen Tätigkeit, beispielsweise des Dichters (Rilke), aber auch des Bildhauers (Rodin). Insofern wird das Kunstwerk aus dem Narzißmus des Künstlers entbor­gen, ist dann aber selbst nicht mehr „nar­zißtisch“, weil im Akt des künstlerischen Schaffens die Subjektgebundenheit des Künstlers überwunden, weil verobjekti­viert wird. Diese Überwindung des eigenen narzißtischen Sub­jekts im Prozeß des künstlerischen Schaffens verweist auf eine ontologische wie metaphy­sische Di­mension, die sich mit Rilkes Künstlerkonzeption (aber auch mit dessen Liebes-Kon­zeption) im Hinblick auf das Verlorene-Sohn-Motiv überschneidet.

Nicht erst durch die Arbeit von Höhler [37] wird in der Rilke-Forschung der Ver­lorene Sohn u.a. mit dem Künstler parallelisiert, dessen Ideal es ist „Niemandes-Sohn zu sein“ und somit gerade auch im Hinblick auf die am Schluß des Malte entwickelte Konzeption der intransitiven Liebe, niemandem Fremden mehr ver­haf­tet zu sein. Im Gedicht Der Auszug des Verlorenen Sohnes wird bis in die Wort­wahl genau, das Narziß-Motiv angesprochen.

6. Künstler – Narziß – Verlorener Sohn –

Dieses Gedicht [38] , das schon 1906 als eines der Neuen Gedichte in Paris erschien [39] , nimmt in seinen ersten vier Zeilen das Motiv des Sich-im-Wasser-Spiegelnden auf: Nun fortzugehn von alledem Verwornen, das unser ist und uns doch nicht gehört, das, wie das Wasser in den alten Bornen, uns zitternd spiegelt und das Bild zerstört.

Die Störung des Bildes unseres Selbst wird bedingt durch das Zittern der Wasser­­oberfläche, das Zittern des Spiegels, der beinträchtigt durch den Filter alles Fremden uns selbst nicht mehr so wiedergeben kann, wie wir wirklich sind. Kunz hatte her­aus­gestellt, daß in Rilkes gesamtem Werk auffallend oft das Motiv des Spiegel auf­taucht: dieser Spiegel keines­falls einfach optische Reflexion ist, sondern in seiner Funktionsweise zugleich „aufnehmen, aufbewahren und wieder zurück­geben kann. [40]

Zur Zeit der Narziß-Gedichte wie der früheren Verlorenen-Sohn-Problematik liegt diese Auffassung für Rilke nur erst als noch einzulösende Forderung vor. Nar­ziß wie der Verlorene Sohn gelten noch als ungehört [41] , sie bleiben in der Verzweif­lung verloren, können noch nicht„sein“, im Sinne des Zurückströmens zu sich selbst, der Vereinigung mit dem Ich.

Narziß ist der mißlungene Versuch eines „Wirbels der Rückkehr“, in ihm ist zuviel „gewußte Welt“, so daß nur ein Teil der Spiegelfunktion erreicht werden kann: eine leere Rückkehr, die nur Selbstverblendung ist, oder eine Aufhebung im teilnahmslosen, nicht mehr einzuholenden Gegenüber. [42]

Es gelingt Narziß demnach nicht, den Zwischenraum zwischen dem eigenen Spiegelbild und der räumlichen Distanz zu überbrücken, im Gegensatz zu später beschriebenen „reinen Daseinsformen“ in Rilkes Werk wie dem Engel, dem Schwan oder auch der Rose, „denen die Rückwendung zu sich, das Umgebensein von sich gelungen ist, die es erreichen, Spiegel und Gespiegelte, Fangende und Ball zugleich zu sein.“ [43]

Zu dieser Zeit, in der mittleren Phase, kann Rilke nur die Richtung andeuten, die sich darin zeigt, den wesent-lichen Spiegel von allem nicht seinen, d.h. frem­den, „reinigen“ zu wollen oder wie er im Verlorenen-Sohn-Gedicht fordert: „von allem fortzugehen“ (das unser ist und uns doch nicht gehört) und so paradoxer­weise den Doppelschritt im dialektischen Sinne andeuten zu wollen, daß der Weg von uns weg den Weg zu uns hin bedeutet, das Fremde als das zu entdeckende An­dere des Eigenen fungiert. So wird am Schluß der Auszug des Titels und der Fort­gang der ersten Zeile zum Eingang in ein neues Leben.

Von besonderer Bedeutung erscheint mir hier die allgemein zu wenig berück­sichtigte Verflechtung des Motivs des Verlorenen Sohnes mit dem Narziß-Motiv. Auch wenn genaue Angaben dazu fehlen, so liegt es beispielsweise auf der Hand, daß Rilke das Motiv des Verlo­renen Sohnes nicht erst seit dem Besuch des Mar­burger Domes präsent war. [44] Insbesondere ist hier auf seine Tätigkeit als Schreiber bei Rodin zu verweisen [45] , der zwei fast identische Plastiken mit den Titeln Adoles­cent désespére ou Narcisse/Narziß (1891) [46] und der L´Enfant Prodigue/Der Verlo­rene Sohn (1889) schuf.

Die sich aufdrängende Motivverbindung, läßt sich insbesondere über die Kon­zeption der Einsamkeit des Künstlers, der Einsamkeit vor Gott wie vor den Menschen herstellen. Immer wieder betont Rilke beispielsweise in seinem Rodin-Aufsatz in bezug auf dessen Plastik vom Verlorenen Sohn das Motiv der Einsamkeit.

So ist jener schmale Jüngling, der kniet und seine Arme empor wirft und zurück in einer Geste der Anru­fung ohne Grenze. Rodin hat diese Figur Der verlorene Sohn genannt, aber sie hat, man weiß nicht woher, auf einmal den Namen: Priére. Und sie wächst auch über diesen hinaus. Das ist nicht ein Sohn, der vor dem Vater kniet. (...). Diesem Stein gehören alle Weiten; er ist allein auf der Welt. [47]

Alleinsein, „Einsamkeit“ heißt aber gerade auch von allem Fremden gereinigt, von allem nicht eigenen, was sowohl für den Menschen im allgemeinen wie für den Künstler im beson­deren gilt. [48]

So geht es Rilke im Grunde auch in der Beschreibung des Verlorenen Sohns bei Rodin wie im eigenen Gedicht um die Ausscheidung alles Fremden, jenes Ande­ren, was nicht sein ist. [49] Das Ideal der Einsamkeit des Verlorenen entspricht im umge­kehrten Sinne der Angst vor der Trübung des Eigenen durch das „zitternde Wasser aller Anderen” in den Narziß-Gedichten.

Rettung liegt nur darin, “aus allem fortzugehen”, „in ein neues Leben einzu­gehen“ und der Entsprechung des Ideals eines im positiven Sinne sich immer mehr auf sich selbst -bezie­henden Künstlers, der einem immer einsamer werdenden Ver­lorenen Sohn ohne Gott oder einem sein Selbst immer klarer spiegelnden Narziß entspricht.

Wird auch in der Sekundärliteratur die Verzweiflung dessen darüber sowohl bei Rodin wie auch bei Rilke hervorgehoben, so deutet sich zumindest eine Lösung an, sich von allem „anderen“ (fremden) zu lösen und so zugleich zu„Niemandes Sohn“ zu werden, worin insbe­sondere der Künstler seine Aufgabe zu suchen hat. Diese Künstler-Ästhetik wird von Fülle­born/Engel folgendermaßen aufgefaßt:

 (...) indem der Dichter mit ihrer Hilfe (der Selbstentfaltung des Dichter-Ich, SW) Wi­der­ständiges, Fremdes aus sich herausstellt, sich von erlittenen Beschädigungen freimacht, die er als Kunstwerk objektiviert (...). [50]

 Der Verlorene Sohn ist schon bei Rodin ohne jeden (göttlichen) Hintergrund in den Raum gestellt, genauso wie es in den Narziß-Gedichten nur noch (antizipier­tes) internalisiertes Anderes gibt.

Dieser „Neue Heilige” ist der auf seinen eigenen Grund Zurückgestiegene, der gleich­sam die narzißtischen Züge in sich kultiviert. Der Verlorene Narziß deutet somit zumindest die Richtung der Unerreichbarkeit der durch die Anderen ver­stellten Fremde unseres eigenen Selbst an. Es gibt Hinweise darauf, daß sich nach Rilkes späterer Konzeption die Dinge des Kunstwerks selbst den Spiegel vorhalten sollten, daß der Künstler sich seines Narzißmus im künstlerischen Schöpfungsakt entledigt, wiewohl zugleich die Kunstwerke bzw. deren Objekti­vationen selbst narzißtisch infiziert werden.

Der Weg zu uns hin (Narziß) wie der Weg (zunächst) von uns fort (Verlorener Sohn) führt immer nur zu einem Ziel: der Einsamkeit unseres Selbst in der Welt nach Gott.