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Orbis Linguarum Vol. 18/2001

Bernd Balzer

Berlin

Realität und Geschichte bei Alexis, Freytag und Fontane

Was ist Realismus? Das möchte ich endlich mal wissen. Was heißt das? Ich ver­wende das Wort auch gelegentlich als Hilfswort, aber ich weiß bis heute nicht, was Realismus ist. Im Grunde ist alles realistisch; denn indem es da ist, ist es wirklich [1] .

Das Zitat ist im Zusammenhang meines Themas anachronistisch, denn es ist aus dem Jahre 1971 und stammt von Heinrich Böll– zugleich ist es nach dem Ende oder während der Endphase der postmodernen Episode wieder höchst aktuell, vor allem jedoch schließt sie unmittelbar an die entsprechenden Diskussionen im Deutschland des 19. Jahrhunderts an, und Bölls Resümee„im Grunde ist alles re­ali­stisch” wiederholt– ohne daß ihm dies bewußt war Fontanes Ansichten:

 „Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja, noch mehr: er ist die Kunst” [2]

und:

[Der Realismus] ist die Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräf­te und Interessen im Elemente der Kunst[...]. Er umfängt das ganze reiche Leben [...] die tiefste Empfindung zieht er in sein Bereich, und die Grübeleien eines Goethe wie Lust und Leid eines Gretchen sind sein Stoff. Denn alles das ist wirklich. [3]

Natürlich ist das nur zu bekannt, wie die ganze Reihe ähnlicher Äußerungen aus den Theoriedebatten aus jener Zeit, den 50er und 60er Jahre des 19. Jahrhunders. Sie sind in den „Manifesten und Dokumenten” des Metzler-Verlages [4] bestens do­kumentiert.

Nicht darin steht der Ausruf Walter van Astens seinem Freund Louis Bovillard gegenüber:

[...] du willst Realitäten. Was hatten die Juden mehr von Palästina als ein Traumbild. Das Traumbild weckte einen Moses.

Allerdings, das ist Fiktion, aus Willibald Alexis großem Roman Ruhe ist die erste Bürgerpflicht (Ruhe 153) [5] .

Er erschien 1852; an dem Opus von über 1000 Seiten hatte der Autor bereits gearbeitet, als sich das Scheitern der Märzrevolution abzeichnete. Er kündigte in der Vorrede an, „eine Zeit, die nicht mehr ist, in ihren großen Lineamenten darzu­stellen”, bestritt aber ausdrücklich, etwas „conterfeien” zu wollen [6] .

Als „wahr nach den Gesetzen des Lebens und der Dichtkunst erfunden und doch niemals zufälligen Ereigniss der Wirklichkeit nachgeschrieben” wollte 1855 Gustav Freytag seinen Roman Soll und Haben verstanden wissen [7] , und Fontane hatte schon zwei Jahre davor im bereits zitierten Kontext darauf insistiert, daß„die Hand”, die nach Goethes Motto„ins volle Menschenleben” greifen solle,„eine künstlerische” zu sein habe.

Kurz: die Verbindung von Wirklichkeits- und Kunstanspruch, von Abbildung und Schöpfung zeichnet die Positionen aller drei Autoren aus, über die ich mich äußern will– und auch das ist wahrlich nicht überaschend, ist doch die deutsche Tendenz zum„Realidealismus”, zum„Bund der Beiden”– Realismus und Idealismus eben­falls ein Gemeinplatz, den am besten wohl Rudolph Gottschall formulierte:

Der Realismus als durchgreifendes Stylprinzip kann in der Dichtkunst nur zu Ver­irrungen führen. Dagegen ist er vollkommen berechtigt, wo er sich in den Dienst der Idee begiebt und die von ihr durchleuchtete Welt in ihrer ganzen Wahrheit darstellt. [8]

Der offenbar weitgehende Konsens– kein völliger, darauf sei jetzt schon hinge­wiesen– in der Programmatik macht die Differenzen in den literarischen Texten um so interessanter.

Einen von dreien dieser literarischen Texte habe ich bereits genannt – Ruhe ist die erste Bürgerpflicht – die beiden anderen: Gustav Freytags Roman In einer kleinen Stadt, 1880 als 6. Teil seines Romanzyklus Die Ahnen erschienen [9] , und Fontanes Novelle Schach von Wuthenow (1883). Drei sehr unterschiedliche Texte, bezogen auf den jeweiligen Ort im Spektrum erzählerischer Möglichkeiten: – No­velle, strikt komponierter Roman, heterogenes, fast ausuferndes Epos – unterschie­den auch bezogen auf die Entstehungszeit, zumindest was den Abstand von Alexis' Roman zu den beiden anderen betrifft, extrem unterschiedlich im Umfang – gut 100, etwas über 300 und über 1000 Seiten –, fast ebenso different die zumindest aktuelle Bewertung – vor 1950 ist auch Fontanes „kleines Meisterwerk” [10] mit den beiden anderen von der Kritik eher negativ gesehen worden. Georg Lukács erst hat das geändert, der auch das Wort vom „kleinen Meisterwerk” prägte. Lukács hatte Recht mit seinem Urteil „kleines Meisterwerk” – aber seine Begründung ist falsch. Der Vergleich von Schach von Wuthenow mit Freytags Roman und dem Text von Alexis soll das verdeutlichen.

Trotz der eben betonten Unterschiede bietet sich dieser Vergleich an: Alle drei Texte geben ein Bild Preußens „vor Jena” [11] (bei Freytag geht die Romanhandlung noch bis ins Jahr 1815), und in allen drei Fällen ist die Geschichte nicht nur Ku­lisse sondern wesentlicher Gegenstand: „Erzählung aus der Zeit des Regiments Gendarmes” formuliert Fontane als Untertitel, ganz ähnlich Alexis: „Vor fünfzig Jahren”. Fon­tane hat der Titelfrage bekanntlich einige Aufmerksamkeit gewidmet und seinem Verleger Alternativen vorgeschlagen, wobei er darauf bestand: „Als zweiter Titel würde immer folgen: Erzählung aus den Tagen des Regiments Gensdarmes.” [12]

Bei Freytag bürgt der Kontext dieser poetisierten„Bilder aus der deutschen Vergangenheit” und die übrigen Teile des Zyklus für den Primat der Geschichte, aber auch er setzt auf die Wirkung von Titeln– jeweils des 1. Kapitels, das auch hier dem Muster des Zyklus folgt und lautet„Im Jahr 1805”.

Der gemeinsame historische Ort – bei Fontane und Alexis ist es mit Berlin auch der gleiche geographische Ort – bedingt Gemeinsamkeiten im historischen Perso­nal und Ereignissen – Napoleons europäische Eroberungen, die politischen Kon­stel­lationen zwischen Preußen, Österreich, Rußland, Frankreich, etc., die heraus­ragenden Persönlichkeiten in Militär, Diplomatie, Regierung, Fürstenhäuser, Kö­nige sind, wenn auch unterschiedlich häufig, Personal der Erzähltexte. Und das geht bis zu Lokalereignissen und Redeweisen, wie der vom „guten König”, der sich – auf Friedrich Wilhelm IV gemünzt – in allen drei Texten findet [13] . Solche Gemeinsamkeiten zeichnet natürlich vor allem das Verhältnis von Alexis Roman zu Fontanes Novelle aus. Gendarmenmarkt und Sala Tarone, Tempelhof, die Lin­den und Prinz Louis Ferdinand spielen in der schlesischen Kleinstadt, die Freytag – wie noch stets – der Großstadt als Romanschauplatz vorzog, keine Rolle. Für Fontane hingegen, der nach eigenem Bekunden „Von Sala Tarone [...] als Tertia­ner nie mehr als das Schild überm Laden gesehn, in der Tempelhofer Kirche [...] nie gewesen” ist und „alles, bis auf den letzten Strohhalm” als von ihm erfunden er­klärte [14] , – für Fontane war neben den Aufzeichnungen Mathilde von Rohrs, den Memoiren der Sophia Schwerin [15] und der Vossischen Zeitung [16] der ihm sehr gut vertraute Alexis'sche Roman eine wichtige Quelle gerade „für das Gegenständ­li­che” [17] , wie die „Schlittenpartie der Gensdarmen” (Alexis 676) – und darüber­hinaus: Über Liebe und „beauté” läßt Alexis schon Bovillard philosophieren (Alexis, S. 42) sogar die für Schachs Problem so entscheidende „beauté diable” definiert dieser (Alexis, 189). Mirabeau (Alexis, S. 296), die stereotype Rede von der „schönen Frau” [18] , der vielbeschworene „Geist des großen Friedrich” (Alexis, S. 232) und die Debatten über den leergewordenen Ehrbegriff [19] fand Fontane bei Alexis vorgeprägt. Bülow ironisiert in Schach dessen Redeweise über die„Säulen auf denen Preußen ruht”, bei Alexis tat dasselbe ein fortschrittlich-kritischer Ma­jor, dessen Sprech­weise und Argumentationsstil denen Bülows ungewöhnlich ähnlich ist:

Der General ging.
„Eine aus lauter Preußentum konzentrierte Säure!”, sagte der Major.
„Und doch immer noch einer der Bessern”, entgegnete der Rat. (Alexis, S. 307)

Damit mag es genug sein und ich könnte mich mit dem Resümee I. M., Langes begnügen:, wonach Schach von Wuthenow [...] das Grundthema von Ruhe ist die erste Bürgerpflicht zu höchster künstlerischenr Vollendung” führte [20] , es geht mir jedoch nicht um die Auslotung literarischer Einflüsse oder „Intertextualitäten“, aber: Literatur gehörte für Fontane tatsächlich zum Bereich des „Wirklichen”, der zum Stoff werden konnte. Das gleiche gilt freilich auch für Alexis, der sich zum Beispiel für die breit ausgesponnene Episode der Liebesintrige gegen die Eitelbach und Dohleneck ausdrücklich an Choderlos de la Clos und Sue orientiert [21] , für das Motiv der zur Verführung herzurichtenden Unschuld deutlich erkennbar an Theo­dor Mundts Madonna und Lessings Emilia, Stoff- und Motivtraditionen, deren sich auch Freytag bedient, wenn er eine vergleichbar Episode zwischen einer Dienst­magd, ihrem Bräutigam Hans und dem Inspektor eines adligen Gutsherren spielen läßt.

Schließlich gelingt die Perfektionierung des entscheidenden Moments der Fon­taneschen Erzählweise, des Dialogs, der Causerie, nicht von ungefähr in dieser No­velle, die so unverkennbar unter dem mitprägenden Vorbild von Alexis stand und „dem unendlichen Gespräch”, das dessen Roman in der Formulierung Wolfgang Beutins [22] darstellt.

Manchmal wird dort der Dialog gedoppelt durch erzählten Dialog. Ein Beispiel:

 „Stellen Sie sich vor, schöne Frau, der Professor da[...]meint, wenn's mit den Fran­zosen losgeht, wäre es doch sehr zweifelhaft, wer Sieger bleibt.” Man blickte ver­wundert und halb erschrocken auf den Redner oder auf die glücklicherweise entfern­te Gestalt des Mannes in Rede.

„Na, auf Ehre, 'sist wahr” setzte der Offizier hinzu. „Er räsoniert von Bonapartes Genie als Feldherr; nun, das mag er haben, wir lassen's ihm [...].Aber als ich ihn frag­te, was er denn zu unsrer Armee meinte, wissen Sie, was er sagte? [...] Hören Sie, ich hab's des Spaßes wegen behalten: uns stehe ein Heer gegenüber, das aus dem ju­gendlichen Volksbewußtsein stets neue Kräfte schöpft [...], ob wir denn mit unseren ge­schlossenen Phalangen von altem Ruhme, aber ohne deren Genius [...] uns ge­trauten eine Kraft zu werfen, die ewig neu wächst? Ich sage Ihnen, es war zum Ber­sten.” (Alexis, S. 40). [23]

Das entsprechende Thema kommt auch bei Freytag vor:

„Er ist ein Korse,” rief verächtlich der Reiterleutnant, Baron Hille[...]

„Ohne Zweifel,” bestätigte der Einnehmer. „Ob dieser Mann aber als Korse, als Franke oder als Gallier nichtsnutziger ist, vermag ich nicht zu entscheiden. Ich höre jede dieser drei Eigenschaften an ihm tadeln. Vielleicht würde der Herr Baron uns sagen, weshalb man der Insel Korsika nichts Gutes zutrauen darf.”

„Der Kerl und sein republikanisches Gesindel werden laufen, wenn sie von preußi­schen Husaren attackiert werden” rief der aufgeregte Leutnant wieder. Ein beifälliges Summen der Offiziere bestätigte die Worte. Auch die vom Zivil nickten mit dem Kopfe.

„Der Kaiser trägt hohe Stiefeln”, sagte der Einnehmer, „die mögen ihn wohl bisher am Laufen gehindert haben. Denn diese Eigenschaft hat er noch nicht sehen lassen; wenn er es ja einmal versuchte, ist er noch immer vorwärts gekommen.” (Freytag, S. 339f.)

Beide Passagen stellen nicht nur Napoleons Genie über preußische Mittelmäßig­keit, sie haben darüberhinaus ein deutlich mimisch-satirisches Moment der Selbst­entlarvung hohlen preußischen Dünkels, und sie formulieren erkennbar die Posi­tion des jeweiligen Autors. Ich hatte die Absicht, eine entsprechende Passage aus Schach von Wuthenow anzufügen, deren ich mehrere zu erinnern glaubte: Spricht doch Bülow wiederholt über die Rückständigkeit der preußischen Armee, das Genie Napoleons, etc. Es gibt aber im Text nirgendwo das zitierfähige Gesamturteil, das weder Freytag noch Alexis dem Leser für irgendeines ihrer ihnen wichtigen Themen schuldigbleiben. Bülows Sottisen stehen bei Fontane das Lob anderer, notfalls des Erzählers entgegen, der Preußenkritik die Worte – und die Metapher – vom „Schwa­nengesang” [24] , so wie Bülows Schlußbrief von dem Victoires aufgewogen wird. Gerade daran nahm Georg Lukács Anstoß, sozusagen im Namen aller, die Fontane einen „unsicheren Kantonisten schalten. Diesen Vorwurf wenigstens konnte man weder Alexis noch Freytag machen. Sie hatten nicht nur jeder eine feste Position, sie stellten sogar ihre Romane in deren Dienst.

Das zentrale Thema der drei Texte, Der Zustand Preußens vor Jena, eignet sich bestens dazu, diesen Unterschied zu illustrieren:

Wenn ich solch ein Haus (das Bordell) betrachte und die Wirtschaft darin, werde ich unwillkürlich an unsern Staat erinnert. (Alexis, S. 231).

Das sind des jungen Bovillards, also Alexis' Worte. Später präzisiert der alte Fuchsius:

Wir stimmen darin, wenn Sie in der Verbrecherwelt nur einen andern Abklatsch der höhern Stände erblicken. (Alexis II, S. 265),

und die Fürstin Gargazin beschwört gar göttliches Urteil:

Lebe wohl, Babel! Du und dein Reich sollen vergehen!” (Alexis II, S. 405 [und sie meint damit Berlin].

Ganz ähnlich wieder Freytag:

Denn das meiste, was der Bürger bis dahin mit scheuer Ehrfurcht betrachtet, hatte sich verächtlich gezeigt. Streng waren die Kleinen bevormundet worden, jetzt waren die höchsten Behörden, die ersten Offiziere in ihrer hohlen Eitelkeit und in der Erb­ärmlichkeit ihres Charakters erwiesen. (Freytag, S. 388)

Und auch er sah in diesem Zustand die Voraussetzung für den Wandel zum Besseren:

Aus Trübsal und Gefahren steigt ein neues Leben empor; was unhaltbar war, fällt um uns in Trümmer. (Freytag, S. 390).

Gewiß: Alexis' Kritik ist schärfer, seine politischen Vorstellungen von denen Frey­tags deutlich unterschieden [25] , sein Vertrauen auf die sittliche Kraft des Bürgertums weit geringer, dennoch: Gleichermaßen behandeln beide die Geschichte als Mate­rial und Argument in der jeweils gegenwärtigen politischen Debatte.

Daß Fontane über Preußen vor Jena „viel milder” [26] urteilte als Freytag und Alexis, ist bekannt,

Denn schließlich war die Zeit lange nicht so schlecht, wie sie gemacht wurde. [27] ,

ebenso wie er bestritt, „daß unsere Niederlagen, uns sittlichend, eben dadurch unsere Wiedergeburt erzeugte” [28] . Daß er generell die Literatur, die realistische Li­te­ratur, als mögliches Spielfeld einer Tendenz entschieden verneinte, sollte ebenso bekannt sein, ist möglicherweise durch die vielen Versuchen der Literaturwissen­schaft, ihn zum Kronzeugen widerstreitender Tendenzen zu machen, verdeckt wor­den. Im Vergleich unserer drei Texte tritt diese Position in jedem Fall deutlich zutage, denn gerade hieran, an einer vorausgesetzten Tendenz, entzündete sich Fon­tanes Kritik an den beiden Kollegen: Bei Alexis erkennt er die „Tendenz des Romans” in der Absicht, den „Auflösungsprozeß” zu zeigen [29] .

Bei Freytag findet er alles „herausgeklügelt” und „einem doktrinären Zweck” untergeordnet: „Infolge davon pulst kein Leben in dem Buch.” [30] Fontane spricht Freytags Roman damit nicht nur den Literaturcharakter ab– das ohnehin:

im ganzen genommen aber ist es trocken und ledern und mehr historische Kon­rektors- als Dichter-Arbeit. [31] –,

sondern er spricht ein vernichtendes Urteil über dessen Realismus: Wenn „kein Le­ben pulst”, kann „eine Welt der Fiktion” eben nicht, auch nicht „auf Augen­blicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen” [32] . Es fehlt das, was Henry James „the air of reality” nannte, unabdingbare Voraussetzung, um „the illusion of life” herzustellen [33] .

Fontanes Urteil über Alexis ist weniger scharf formuliert aber ebenso dezidiert; er mißt ihn an Walter Scott:

Er [Scott] kannte keine Tendenz; er wollte nicht, über den bloß literarischen Erfolg hinaus, noch dieses oder jenes [...] nicht Fragen lösen, nicht Vorbilder aufstellen, nicht warnen, nicht Gerechtigkeit üben.[...] Er stand über den Dingen. W. Alexis [...] stand immer mitten inne. [34]

In diesem Literaturverständnis sah Georg Lukács bei allem Lob über das„kleine Meisterwerk” die Schwäche Fontanes als eines„spätbürgerlichen Schriftstellers”– nur glücklichen Umständen sei es zu verdanken, daß„die Liebesgeschichte , bei allen ihren individualisierten [...] Zügen, die typische Erscheinungsweise dieser gesellschaftlich-geschichtlichen Grufdlage ist”:

Was also der Novelle ihre wirkliche Größe verleiht, die Verwesungsatmosphäre der Zeit von Jena, verdankt seine Entstehung einem halben Zufall. Und auch nach ihrer Vollendung ist sich Fontane gerade des entscheidenden Gehalts keineswegs bewußt.

Uwe Johnson hat im 4. Band der Jahrestage den Dogmatismus dieser Äußerungen und seine möglichen politischen Folgen dargestellt [35] . Ich beschränke mich auf die literaturtheoretischen:

Nach Lukács Maßstab wäre Alexis weit über Fontane zu stellen, denn in der Illu­stration gerade der Atmosphäre in Preußen vor Jena läßt er sich von nieman­dem übertreffen, und er war sich über sein Tun in jeder Phase klar.

Dies wenigstens erkannte schon Fontane:

Sie [die Lupinus] wählte er aus, um an ihr vorzugsweise die Fäulnis unserer dama­li­gen Zustände, den verbrecherischen Egoismus, das Abhandengekommensein jedes natürlichen Gefühls zu demonstrieren. Zu gleicher Zeit war sie ihm ein Mikrokosmos aller Untat.

So blind oder bewußtlos, wie Lukács unterstellte, war Fontane nicht. Seine Figu­ren sind nicht – jedenfalls nicht nur und nicht in erster Linie – Demonstrationsobjekte und das mit voller Absicht und aufgrund ästhetischer Überlegungen. Das trifft auch auf Schach von Wuthenow zu. Benno von Wieses Charakterisierung „Schach ist hier weit mehr Repräsentant als individuelle Person” [36] muß man, glaube ich, wenn nicht umkehren, dann zumindest stark relativieren: Natürlich ist er auch Re­präsentant – z.B. „die Verkörperung jener preußischen Beschränktheit, die nur drei Glaubensartikel hat” (Schach, S. 24), aber das kennzeichnet ihn nur unter anderem neben einem ganzen Bündel von Eigenschaften, die ihn erst zu fiktionalen „Illu­sion” einer „Welt der Wirklichkeit” werden lassen. Und zu diesen Eigenschaft gehört der Widerspruch, der stehengelassen, nicht aufgelöst wird im Sinne und im Dienste einer Tendenz. Er ist – um es mit den Worten C.F. Meyers zu formulieren – „kein ausgeklügelt Buch,/” sondern „[...] ein Mensch mit seinem Wider­spruch” [37] . Die Figur wird glaubwürdig und macht auch die Novelle als ganze zu einer Ge­schichte, an die wir glauben.

Alexis' alter General, der in manchem einem alt gewordenen Schach aus der Vorgeneration gleicht, geriet zur Karikatur, und der oben zitierte Satz, er sei„doch immer noch einer der Bessern” vollendet die satirische Destruktion der preußi­schen Armee in Gestalt eine Zerrbildes. Fontane wendet einen entsprechenden Dia­log ganz anders:

[Alvensleben:] „Und doch unterschätzen Sie Schach. Er ist immerhin einer der Besten.”

[Bülow:] „Um so schlimmer.”

[Alvensleben:] „Einer unser Besten, sag' ich, und wirklich ein Guter.” (Schach, S. 24)

Das ist nun nicht etwa die Apotheose Preußens, obwohl Bülow im Schlußbrief Alvenslebens Charakterisierung nahezu wörtlich übernimmt–„all seiner Fehler unerachtet, immer noch einer der Besten” (Schach, S. 131) -, aber es wird der typi­sierenden Karikatur eine glaubwürdige Figur gegenübergestellt.

Poetische Wahrheit erreichen zu wollen, war gleichermaßen das Anliegen der drei Autoren: Alexis und Freytag aber stellten sich jeweils „in den Dienst [einer] Idee” um die von ihr durchleuchtete Welt in ihrer ganzen Wahrheit” darzustellen, wie es die bereits zitierten Worte Gottschalls formulierten [38] . Daß sie damit hinter den Forderungen der Posie zurückbleiben mußten, hat schon Fontane mit dem gebotenen Nachdruck überzeugend nachgewiesen. Daß sie aus gleichem Grund aber die beanspruchte Wahrheit ebenso verfehlen mußten, wird als logische Not­wendigkeit schon bei Einsicht in den Zirkel des Verfahrens erkennbar: Die detail­realistische Bebilderung einer vorausgesetzten Idee kann den Wahrheitsbeweis weder für die Idee noch für ihre Abbildung erbringen. Das wird im Vergleich der beiden Romane mit Fontanes Novelle aber auch tatsächlich deutlich. Fontane ist es– und Lukács hat damit ja so recht,

gelungen, die gesellschaftlich-moralischen Gründe der Vernichtung des friderizia­nischen Preußen in der Schlacht von Jena durch das Auf und Ab einer Liebes­ge­schichte in der Berliner 'Gesellschaft' blendend zu beleuchten”(Lukács, S. 92)

– obwohl er nach Lukács Kritik gerade diese Absicht gar nicht hatte. Gerade an­dersherum wird es jedoch richtig: Gerade weil er nicht mit dieser Absicht ans Schreiben ging, gelang ihm der poetische Beweis für die„Fäulnis unserer dama­li­gen Zustände”. Zu Alexis Roman faßte Fontane zusammen:

der Gedanke war richtig, an einer einzigen Nachtschattenblüte den ganzen Giftgehalt jenes Schutt- und Kehrichthaufens von anno fünf und sechs zeigen zu wollen; aber er versah es im Maß. [39]

Die ästhetische Orientierung Fontanes bewahrte Maß und Balance und daher den Eindruck realistischer Abbildung. An Alexis und Freytag hingegen bewahrheitet sich Goethes Satz von der bemerkbaren Absicht, die den Leser verstimmt.

Das ist nicht etwa mein verspäteter Tribut an das Goethejahr. Goethe kommt bei meinem Thema unmittelbarer ins Spiel – ex negativo aus der Sicht Fontanes, denn sein Lob Scotts – er habe „nicht Fragen lösen, nicht Vorbilder aufstellen, nicht warnen, nicht Gerechtigkeit üben” wollen [40] , impliziert auch eine Kritik von Konzepten ästhetischer Erziehung, wie sie Goethe im Bildungsroman vor allem aber in seinen Novellen realisierte. Die Entsagungspoetik, die die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und später auch die Novelle charakterisiert, stellt in der Weise„Vorbilder” auf, wie sie Fontane ablehnte.

Dabei ist für den poetischen Realismus der deutschen Literatur bekanntlich die Novelle zur wichtigsten Prosagattung aufgestiegen und hat die erzähltheoretischen Debatten in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts dominiert – unter Ausschluß von Alexis' natürlich, aber auch Freytags und Fontanes, der mit den Gattungsbezeich­nungen, wie man weiß ausgesprochen sorglos und unreflektiert umging und sonst auch keine Novellen im Sinne des zeitgnössischen Standards schrieb – mit Aus­nahme Schachs von Wuthenow:„sich ereignete unerhörte Begebenheit”,„Falke”, Wendepunkte, dramatischer Aufbau sind hier ohne weiteres identifizierbar, der Novellencharakter kaum zu bestreiten, auch dann nicht, wenn man sich nicht an diesen normativen Kategorien orientiert. Und doch fällt dieser Text aus dem„deutschen Novellenschatz” heraus– ist in Heyses entsprechender Sammlung na­türlich auch nie aufgenommen worden.

Vielleicht ließe sich aus der Spezialität der deutschen Novelle und der deut­schen Novellendebatte die Besonderheit des eingeschränkten Ranges des deutschen Re­alismus begründen. Und auch dabei kommt Goethe ins Spiel. Die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten setzten, langezeit unerkannt, den ästhetischen, erzäh­lerischen und moralischen Rahmen, den die Novellengeschichte im 19. Jh. aus­füllte – theoretisch, wie im reichhaltigen „Schatz” ihrer Erzählungen. Goethe läßt seine Erzählgesellschaft einen Lernprozeß erleben, den sie anhand einer Entwick­lung von Anekdoten, über die nach den Kategorie „wahr” oder„unwahr” zu ur­teilen ist, zu den„moralischen Erzählungen” des zweiten Tages durchlaufen. Der Leser wird dann noch einen Schritt weitergeführt zum„Märchen”.

In der Novellentheorie des 19. Jh. wiederholt sich der eine Teil dieser Bewe­gung in der Linie, die sich von Wihelm Schlegels Qualifikation der Novelle als „eine Anekdote, eine noch unbekannte Geschichte” [41] über Wielands Postulat einer„wirklichen Welt”, wo alles natürlich und begreiflich zugeht”, (Theorie, S. 10) bis hin zum Gestaltungsort der„tiefsten Probleme des Menschenlebens” bei Storm (Theorie, S. 50) zieht. Für den anderen Teil andere steht die Romantik, vor allem Eichendorff, der sich polemisch gegen die„Zwecknovelle” wandte (Theorie, S. 35). Für beide Bewegungen ist seit Goethe gemeinsamer Maßstab die Forderung nach besonderer ästhetischer Qualität.

Und noch eine Parallele zur Goetheschen Novellenreflexion ist auszumachen: Die deutsche Realismusdebatte zwischen Wahrheit, Wirklichkeit und Poesie, der Realidealismus also, bewegt sich zwischen den gleichen Polen und postuliert den gleichen Maßstab. Mit Alexis – „Des Dichters Aufgabe ist, die Menschen zu schil­dern wie sie sind.” Aber von der Dichtung verlangen wir [...], daß sie unsere Ge­fühle erheben und uns die ewige Schönheit ahnen lassen soll” (Alexis II, S. 332) – und Freytag, der „wahr nach den Gesetzen des Lebens und der Dichtkunst” erfin­den „und doch niemals zufälligen Ereigniss der Wirklichkeit” nachschreiben” woll­te, wiederholt sich die Argumentationsline von Schlegel bis Storm, mit Fon­tane und seiner Polemik gegen den außerästhetischen Zweck – scheinbar die Po­sition Eichendorffs, der entschieden dem Goetheschen Vorbild zum Märchen zu folgen gewillt war.

Natürlich ist Fontane kein Romantiker, aber er geht mit seiner Forderung nach Illusion der Wirklichkeit zurück zur Wahrscheinlichkeitskategorie Wielands, die in der Verfälschung der Goetheschen Kurzdefinition der Novelle „unerhörte Bege­benheit” (korrekt muß es heißen „sich ereignete unerhörte Begebenheit”, Theorie, S. 28) so häufig unterschlagen wird. Das reduziert nicht den ästhetischen Anspruch, sondern es löst sich vom ethischen Primat der deutschen ästhetischen Debatte– nicht mit dem Ergebnis einer„unmoralischen Erzählung”, wohl aber dem gerin­ge­rer erzählerischer Angestrengtheit.

Die Konzentration in Deutschland nicht erst seit 1850 – aber da verstärkt – auf die Novelle als ästhetisch-moralische Erzählung war im deutschen Realismus eine Flucht vor den Herausforderungen des realistischen Gesellschaftsromans. Es ist bezeichnend, daß Fontane der europäischen Entwicklung erst dann nahezukommen wußte (erreicht hat auch er sie nicht), als er die eher mißglückten Versuche mora­lisch-ästhetischen Erzählens (Grete Minde, Ellernklipp, Quitt) aufgab. Schach ist die einzig gelungene Novelle Fontanes. Sie ist das Gegenstück zur „Nivelliererei” (Keller) der „Normalnovelle”, die er im Stechlin durch den ausschließlich zu diesem Zweck in den Roman eingeführten Dr. Pusch satirisch destruieren läßt:

Es gibt eine Normalnovelle. Etwa so: tiefverschuldeter Assessor und 'Sommer­leut­nant' liebt Gouvernante von stupender Tugend, so stupende, daß sie, wenn geprüft, selbst auf diesem schwierigsten Gebiete bestehen würde. Pötzlich aber ist ein alter Onkel da, der den halb entgleisten Neffen an eine reiche Cousine standes­gemäß zu verheiraten wünscht. Höhe der Situation! Drohendster Konflikt. Aber in diesem be­drängten Moment entsagt die Cousine nicht nur, sondern vermacht ihrer Rivalin auch ihr Gesamtvermögen. Und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch [...] [42] .

In der satirischen Übertreibung werden nicht nur die Trivialmotive der damals inflationären Famlienblatt-Novelle aufgespießt, sondern es wird das seit Goethe gültige Grundprinzip der Novelle, erzählend eine Welt in Ordnung bringen zu wol­len, aufgehoben. [43]

Was im Stechlin quasi „theoretisch” formuliert ist, hat Schach von Wuthenow 16 Jahre zuvor praktisch vorgeführt.

Dieses Werk Fontanes war zugleich die Absage an den vaterländischen Roman nach dem Muster von Alexis, Hesekiel und seines eigenen Erstlings Vor dem Sturm und der Einstieg in das, was an „sozialer Romankunst” in Deutschland der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts überhaupt möglich war. Auch dies hat Hanjo Kes­ting auf einen präzisen Begriff gebracht:

Unter dem Aspekt der Lebenswirklichkeit ist der deutsche Roman zwischen 1830 und 1880 kaum existent. Das lag nicht nur an der Rückständigkeit der sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse in Deutschland, sondern an der vorherrschenden Nei­gung, die Wirklichkeit des Lebens einem Bildungsziel und Ideal, manchmal auch einer Ideologie unterzuordnen. [44]

und:

Fontane war die große Ausnahmeerscheinung, er als erster und einziger brach mit der klasischen Tradition [...] Fontane erschuf den Roman für Deutschland neu, in­dem er ihm einen ungeahnten Gehalt an zeitgenössischer Wirklichkeit und sozialer Transparenz zuführte. [45]

Natürlich war es die von Fontane gesuchte intensive Begegnung mit den euro­pä­ischen Vorbildern, die ihm das ermöglichte [46] . Hugo Austs zwar nur „auf das Schmalste reduzierte tabellarische Lektüre-Chronik” [47] zeigt immerhin, daß Fontane vor Schach Scott, Thackeray, Gogol Turgenjew, Fielding, Smollett, Galdós gelesen hatte. Dickens fehlt auf dieser Liste– weil diese Lektüre-Erfahrung selbstver­ständ­lich ist. Sie war es aber ebenso für Freytag, und Scott hatten jener und Alexis (so intensiv wie kein anderer) gelesen, was zeigt, daß Vorbilder allein nicht ausschlag­gebend waren.