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Orbis Linguarum Vol. 17/2001

Cezary Lipiński

Zielona Góra/ Wałbrzych

Von der Befriedigung des ?philologischen Triebs?.

Friedrich Schlegels Theorie des Lesens

?Der Autor hat den Mund zu halten,

wenn sein Werk den Mund auftut.?

Friedrich Nietzsche

Einer der Texte Friedrich Schlegels, die Grundlegendes zu seiner Lesetheorie ent­halten, ist zweifellos die viel besprochene Rezension Über Goethes Meister (1798). Die fundamentale Annahme, dass ?jedes vortreffliche Werk, von welcher Art es auch sei, mehr weiß als es sagt, und mehr will als es weiß? (II:140) [1] , machte einen Paradigmawechsel in der Betrachtung des literarischen Rezeptionsprozesses mög­lich und erwies sich durch ihre Einwirkung auf die Dekonstruktion als fruchtbar bis auf den heutigen Tag. Ihr Sinn baut auf die dort geäußerte Notwendigkeit des Kritikers/Lesers auf, über die Grenzen des sichtbaren Werks mit Vermutungen, Be­hauptungen und Hypothesen hinauszugehen, was eine durchaus kreative Rolle des Lesers bei der Aufnahme des künstlerischen Werks voraussetzt und beide Fak­toren in einen engen Zusammenhang bringt. Die rezeptive Tätigkeit des Lesers schließt permanentes Strukturieren und Zusammenfügen der einzelnen Text-Teile zum ko­hä­renten Ganzen ein, ?bis zu dem Punkt, wo der Mensch fähig wird, das Höchste und das Tiefste zu fassen? (II:139). Andererseits präsupponiert die obige Aussage einen verborgenen, im Gange der Auseinandersetzung mit dem Text zu erschließen­den Gehalt, der zugleich, als potentielles Kriterium seiner ?Vortreff­lichkeit?, ein ansehnliches künstlerisches Niveau des Werks unter Beweis stellt. Der Lektüre­vor­gang verläuft nach dem Prinzip des üblichen hermeneutischen Zir­kels, wo man ?von den Teilen zum Ganzen gesetzmäßig? (II:135) fortschreitet, ohne sich jedoch ins unendlich Kleine zu verlieren. Diese Quantelung des Text-Ganzen muss im ge­wissen Sinne von der Vernunft als Basis einer der Lektüre­stu­fen ausgehen. Diese kommt als eine Instanz zur Geltung, die den Folgen des absur­den, unangemes­se­nen, reduktionistischen Triebs vorbeugt. (In solcher Rolle wäre hier z.B. die Intu­ition wohl nicht zu denken.) Es ist eine Warnung vor der Überbewertung der technischen Werkstatt des Rezipienten (vor allem des Kritikers), bei der das eigentliche Vor­ha­ben, das Werk ?zu einem in sich vollendeten Ganzen zu runden? (II:135), zu kurz kommt. Die angeschlagene Frage literarischer Wertung gipfelt in der Feststellung, dass man den Text vielleicht ?zugleich beurteilen und nicht beurteilen? (2:133) sol­le. Zwar will Schlegel gute Texte von wertlosen klar getrennt wissen, jedoch schließen seine weiteren Ausführungen zur Lesetheorie tiefere Stichhaltigkeit einer solchen Einstellung aus. Da es beim Aufbau der Text-Bedeutung jeweils hauptsächlich auf die Interaktion zwischen Werk und Leser ankommt, lässt sich diese im Voraus gar nicht bestimmen, zumal sie, angesichts der Signifikanz des Feedbacks, nur als ein­malig gedacht werden kann. Durchaus gerechtfertigt er­scheint bei dieser Denkwei­se die Annahme, dass ein guter Leser es mit einem anspruchsloseren Text weiter­bringen könnte, als ein schlechter mit einem guten, und das lässt schon literarische Wertung und den Leser als interdependente Größen durchschauen. Der Paradigma­wechsel in der Sichtweise des Sinns, der nun als eine gewisse Herausforderung an Stelle der bisherigen festen Zuordnung tritt, sorgt für deutliche Verlagerung der Akzente und Bedeutung des Rezeptionsprozesses. Goethes Wilhelm Meister, als einer der sich selbst beurteilenden Texte, sollte übrigens dem jüngeren Schlegel die Mühe des Kritikers glücklicherweise erspart haben.

Summarisch wird die hier umrissene Lesetheorie wie folgt dargestellt:

Es ist schön und notwendig, sich dem Eindruck eines Gedichtes ganz hinzu­geben, den Künstler mit uns machen zu lassen, was er will, und etwa nur im einzelnen das Ge­fühl durch Reflexion zu bestätigen und zum Gedanken zu erheben, und wo es noch zwei­feln oder streiten dürfte, zu entscheiden und zu ergänzen. Dies ist das Erste und das Wesentlichste. Aber nicht minder notwendig ist es, von allem Einzel­nen abstra­hie­ren zu können, das Allgemeine schwebend zu fassen, eine Masse zu über­schau­en, und das Ganze festzuhalten, selbst dem Verborgensten nachzuforschen und das Ent­legenste zu verbinden. Wir müssen uns über unsre eigne Liebe erheben, und was wir anbeten, in Gedanken vernichten können: sonst fehlt uns, was wir auch für andre Fähig­keiten haben der Sinn für das Weltall. Warum sollte man nicht den Duft einer Blume einatmen, und dann doch das unendliche Geäder eines einzelnen Blatts betrachten und sich ganz in diese Betrachtung verlieren können? Nicht bloß die glänzende äußre Hülle, das bunte Kleid der schönen Erde, ist dem Menschen, der ganz Mensch ist, und so fühlt und denkt, interessant: er mag auch gern unter­suchen, wie die Schichten im Innern aufeinander liegen, und aus welchen Erdarten sie zusammengesetzt sind; er möchte immer tiefer dringen, bis in den Mittelpunkt wo möglich, und möchte wis­sen, wie das Ganze konstruiert ist. So mögen wir uns gern dem Zauber des Dichters entreißen, nachdem wir uns gutwillig haben von ihm fesseln lassen, mögen am lieb­sten dem nachspähn, was er unserm Blick ent­ziehen oder doch nicht zuerst zeigen wollte und was ihn doch am meisten zum Künstler macht: die geheimen Absichten, die er im stillen verfolgt, und deren wir beim Ge­nius, dessen Instinkt zur Willkür geworden ist, nie zu viele voraussetzen können. Der angeborne Trieb des durchaus organisierten und organisierenden Werks, sich zu einem Ganzen zu bilden, äußert sich in den größeren wie in den kleineren Massen. Keine Pause ist zufällig und unbedeu­tend; und hier, wo alles zugleich Mittel und Zweck ist, wird es nicht unrichtig sein, den ersten Teil unbeschadet seiner Beziehung aufs Ganze als ein Werk für sich zu be­trachten. (II:130 f.)

Diese Schilderung ermöglicht vorab das Festhalten dreier Lesestufen:

1.  uneingeschränkte Hingabe dem Text und seinem Autor (Entwicklung einer passiven Lesehaltung des bloßen Empfängers)

2.  Quantelung und Zusammenfügung der Text-Teile nach der Art des herme­neutischen Zirkels (Vernunft bekommt den Vorrang vor dem Gefühl)

3.  Selbstentäußerung [2] (das Sichhinwegsetzen über die Schranken des eigenen Gefühls) und anschließendes aktives Sich-Vertiefen ins Text-Innere (um der Objektivierung der Rezeption willen).

Die fundamentale Frage: wozu eigentlich lesen? wird von Schlegel einerseits mit dem Hinweis auf die kreative Vielfalt der Literatur beantwortet (?mit jedem Buch [öffne sich] eine neue Szene und eine neue Welt? [II:135]), und andererseits mit dem inneren Gefüge des Menschen in Zusammenhang gebracht (?Lesen heißt den philologischen Trieb befriedigen, sich selbst literarisch affizieren. Aus reiner Phi­losophie oder Poesie ohne Philologie kann man wohl nicht lesen? [II:239]).

Die oben unterbreiteten Ausführungen lassen deutlich erkennen, inwieweit Schle­gel die Auffassung von einem wehrlosen, dem Autor vorbehaltlos ausgelieferten Text und einem passiven Leser [3] ablegte. An ihre Stelle tritt zunächst das Verhältnis zweier gleichberechtigter Subjekte: des Autors und Lesers, die erst im gemeinsamen Agie­ren den eigentlichen Text-Sinn hervorbringen. Dieses Paar, das sich dann zur schein­baren, aber im Endeffekt reduzierbaren Antinomie von ?Text vs. Leser? entfalten wird, markiert den Übergang von der Rezeption zur Kreation: von der bisher unter­stellten Lektüreauffassung als Entdeckungsreise wird nun zur Gottes-Perspektive übergeleitet, wo der Leser selbst die Stellung des Urhebers antritt. Der hörigen Un­terstellung dem Willen des Autors zu Beginn der Lektüre entpricht die Beteiligung des Lesers an der Schöpfung des Werks als Krönung des Leseprozesses. Eine be­sondere Verdeutlichung verdient der individuelle Umgang mit dem Text. Der Leser, dessen Umrisse immer deutlicher aus Schlegels Äußerungen hervortreten, lässt sich von niemandem, ob Autor oder Kritiker, bevormunden. Die Versuche, dem Rezipienten etwas vorzuschreiben, werden zugunsten uneingeschränkter Freiheit verworfen:

Überhaupt muß man auf mehr als einem Wege zum Ziel dringen können. Jeder gehe ganz den seinigen, mit froher Zuversicht, auf die individuellste Weise, denn nirgends gelten die Rechte der Individualität ? wenn sie nur das ist, was das Wort bezeichnet, unteilbare Einheit, innrer lebendiger Zusammenhang ? mehr als hier, wo vom Höch­sten die Rede ist. (II: 320)

Den Übergang vom autor- zum leserorientierten Lesen markieren u.a. die Lyceums-Fragmente (1797), wo auf die ?fast immer herrschende Neigung jedes Schriftstel­lers: entweder manches nicht zu sagen, was durchaus gesagt werden müßte, oder vieles zu sagen, was durchaus nicht gesagt zu werden brauchte? (II:150), hingewie­sen wird. Der Differenzierung zwischen den analytischen und synthetischen Natu­ren gemäß unterteilt Schlegel die Schriftsteller, je nach ihrer Herangehensweise an den Leser, in zwei gleichnamige Gruppen:

Der analytische Schriftsteller beobachtet den Leser, wie er ist; danach macht er seinen Kalkül, legt seine Maschinen an, um den gehörigen Effekt auf ihn zu machen. Der synthetische Schriftsteller konstruiert und schafft sich einen Leser, wie er sein soll; er denkt sich denselben nicht ruhend und tot, sondern lebendig und entgegen­wirkend. Er läßt das, was er erfunden hat, vor seinen Augen stufenweise werden, oder er lockt ihn es selbst zu erfinden. Er will keine bestimmte Wirkung auf ihn ma­chen, sondern er tritt mit ihm in das heilige Verhältnis der innigsten Sym­phi­lo­so­phie oder Sympoesie. (II:161)

Wie daraus ersichtlich, bevorzugt der jüngere Schlegel deutlich die synthetische Art, die ein partnerschaftliches Verhältnis mit dem Leser aufzubauen und ihn in die Sinnbildungsprozesse des Textes miteinzubeziehen vermag. In dieser Relation miteinander verzahnt, bringen sie die intendierte Sympoesie und Symphilosophie, als eine neue, höhere Qualität, hervor. Dem Gedanken über den engsten Zusam­menhang und echten Austausch zwischen Autor und Leser begegnen wir schon im 98. Lyceums-Fragment, wo Schlegel unter ?allgemeingültige[n] Grundgesetze[n] der schriftstellerischen Mitteilung? folgende Erfordernisse nennt: ?1) Man muß et­was haben, was mitgeteilt werden soll; 2) man muß jemand haben, dem man's mit­teilen wollen darf; 3) man muß es wirklich mitteilen, mit ihm teilen können, nicht bloß sich äußern, allein; sonst wäre es treffender, zu schweigen.? (II:158) Auf die­ses Mit-Teilen, in dem die Schriftsteller-Rezipient-Grenze aufgehoben wird, läuft das neue Konzept hinaus. Das Verschwinden der Grenze ist hier aber nicht als Ver­wischen der personalen Unterschiede zu verstehen, sondern als Abbau des auf der Unterordnung beruhenden Verhältnisses zwischen dem bisher automa­tisch kano­ni­sierten Schriftsteller und ihm per definitionem unterstellten Leser.

Per analogiam lässt sich aus diesem Modell eine Aufteilung in zwei ähnlich ge­artete Lesertypen ableiten. Dem analytischen, reduktionistisch eingestellten Leser würde dann der synthetische, holistische Typus gegenüberstehen. Der erste ver­wickelt sich ohne Wenn und Aber in das für ihn kreierte Spiel und lässt mit sich al­les geschehen, was ihm durch den Autor zugedacht wurde. Der andere bean­sprucht für sich das Mitbestimmungs- und Mitgestaltungsrecht; seine Rolle ist nicht nur die eines Rezipienten, sondern auch die eines Erfinders. Der erste lässt seine Bedeutung auf bloßen Empfang reduzieren; der andere rückt selbst in Posi­tion des Künstlers auf. Ungeachtet dieser Differenzierung unterliegt die Signifi­kanz des Lesens jedoch keinem Zweifel. Sie macht dem Menschen eine Auseinan­dersetzung mit seinem im­manenten Bestandteil ? der Poesie, möglich: ?Die Poesie ist so tief in dem Men­schen gewurzelt, daß sie auch unter den ungünstigsten Um­stän­den immer noch zu Zeiten wild wächst? (II: 331).

Unabhängig von der Typologie ist die Autor-Leser-Relation durch die prinzi­pielle Unverständlichkeit geprägt. Schlegel betont, er wollte zeigen, ?daß die Wor­te sich selbst oft besser verstehen, als diejenigen von denen sie gebraucht werden? (II:364). Damit thematisiert er die Kluft zwischen den Intentionen des Verfassers und dem im rauhen Material der Sprache gemeißelten Text, der jene Absichten all­zuoft Lügen straft. Die Frage, ?ob sie [die Mitteilung der Ideen] überhaupt möglich sei? (II:363), veranlasst ihn zur Schlussfolgerung, ?daß alle Unverständlichkeit re­lativ? ist (II:364). Nichtsdestoweniger streift er, auf der Suche nach den Ursa­chen des Sachverhalts, die Unvollkommenheit der Sprache, mit der er immer nur das eine zu der wundervollen Vielfalt der Welt sagen kann: ?Die Worte sind matt und trübe; auch würde ich in diesem Gedränge von Erscheinungen nur immer das eine unerschöpfliche Gefühl unsrer ursprünglichen Harmonie von neuem wiederholen müssen.? (V:10) Unerwartet schlägt er gleich aber einen anderen Weg ein und ist offensichtlich bestrebt, die erkannte Unverständlichkeit aufzuwerten:

Aber ist denn die Unverständlichkeit etwas so durchaus Verwerfliches und Schlech­tes? (...) Wahrlich, es würde euch bange werden, wenn die ganze Welt, wie ihr es fordert, einmal im Ernst durchaus verständlich würde. Und ist sie selbst diese un­end­liche Welt nicht durch den Verstand aus der Unverständlichkeit oder dem Chaos ge­bildet? (II:370)

Die bekannte Szene der Heraufbeschwörung des Erdgeistes aus dem ersten Teil Fausts gewinnt auf diese Weise Kontur: nicht nur die Ausführung des Vorhabens, durch Vermittlung höherer Gewalten an ein wesentliches Wissen zu kommen, ist fehlgeschlagen, selbst die Absicht weist sich als unsinnig an sich aus. Ähnliches gilt für die Unverständlichkeit ? das reine Chaos, den fruchtbaren Nährboden, das unerschöpfliche Reservoir, pure Potenz, die in emsiger, aber stümperhafter Tätig­keit des Verstandes ihre zwar vergegenständlichte, aber dennoch nur schattenhafte Gestalt als die greifbare Welt annimmt. Was sind in diesem Zusammenhang die Dinge mehr, wenn nicht die Hypostasen dieser Potenz? Was sind denn die Sinne anders, wenn nicht die Vergegenständlichungen der ursprünglichen, primären Un­verständlichkeit, die als ein notwendiger Bestandteil des Schöpfungsvorgangs ge­setzt wird? Diese Gedankengänge besiegeln den kreativen Charakter der Lektüre, welche angesichts der prinzipiellen Unmöglichkeit, den Ideen einen exakten Aus­druck zu verleihen, immer über den Text hinausgehen, immer dem die nötige Er­gän­zung vornehmenden Leser das entscheidende Wort überlassen muss.

Auf der anderen Seite darf das künstlerische Schaffen niemals zum Erliegen kommen. Im Gegenteil, stets von neuem sollen beim völligen Bewusstsein dieser Aporie Versuche unternommen werden, das Unaussprechliche auszusprechen, das Abstrakte zu konkretisieren.

Alle höchsten Wahrheiten jeder Art sind durchaus trivial und eben darum ist nichts notwendiger als sie immer neu, und wo möglich immer paradoxer auszudrücken, damit es nicht vergessen wird, daß sie noch da sind, und daß sie nie eigentlich ganz ausgesprochen werden können. (II:366)

Es unterliegt aber keinem Zweifel, dass die Unverständlichkeit zur Grundlage einer negativen Wertung des Textes werden kann, da ?man ein nicht verstandnes Buch lieber verleugnet? (F. Schleiermacher [II:224]), als dass man eigenes Nichtkönnen eingestehen müsste. Die Unausführbarkeit des Vorhabens, den einen Sinn zu be­gründen, darf jedoch keineswegs zermürben, denn sie öffnet einen unendlich (?) weiten Raum für mögliche Interpretationen. Die sich auf die klaffende, unüber­brück­bare Differenz zwischen dem Ausdrücken-Wollen und Ausdrücken-Können gründende Unverständlichkeit bedingt logischerweise die grundsätzliche Unles­bar­keit der literarischen Texte, die, angesichts der obigen Erwägungen, als Unmög­lich­keit der Zuordnung einer konkreten Bedeutung verstanden werden soll. Bei dieser Optik wird die Lektüre nicht nur jedes Mal zur Aufspürung, sondern der Sinn er­gibt sich vielmehr jeweils erst im Laufe des Leseprozesses; und dieses zieht die früher angedeutete Ablösung der Rolle des Lesers als Detektiv durch den Leser-Initiator nach sich. Diese Anschauung ist im Schlegelschen System gut verankert: der Sinn kann niemals festgehalten werden, denn ?im Universum der Poesie selbst aber ruht nichts, alles wird und verwandelt sich und bewegt sich harmonisch? (II:252). Jede Festlegung der Text-Bedeutung müsste im Lichte dieser Lehre als Usurpation und Machtmissbrauch verstanden werden. Mehr Aufschluss über die Lage des Textes gibt die mit ihm in dieser Hinsicht homologe Philosophen­auffassung Schle­gels: ?Man kann nur Philosoph werden, nicht es sein. Sobald man es zu sein glaubt, hört man auf es zu werden.? (II:173) Aus der permanenten Befindlichkeit in statu nascendi resultiert die Begriffsbestimmung des künstlerischen Textes als etwas nie Vollendetes und im ständigen Entstehen Begriffenes, als reine Potenz, die nach Existenz erst verlangt: ?Wie ein Kind eigentlich eine Sache ist, die ein Mensch werden will: so ist auch das Gedicht nur ein Naturding, welches ein Kunstwerk werden will.? (II:149) Die Kunstwerdung vollzieht sich immer über die Ergänzung durch den Leser, weil sich der Text den Absichten des Schriftstellers, der per de­fi­nitionem ?veredeln und belehren? will, nicht unterwirft, sondern im selbstrefe­ren­tiel­len Bezug hängen bleibt. Doch auch diese Immanez des Textes, welche sich als bloß eine Zwischenstufe des ganzen Prozesses entpuppt, soll unter Mitwirkung des Rezipienten überwunden werden.

Das Lesen entwickelt sich bei Friedrich Schlegel zu einem beinahe mystischen Vorgang, bei dessen Vervollständigung es auf die unio zwischen dem Text und seinem Leser ankommt (?Noten sind philologische Epigramme; Übersetzungen philologische Mimen; manche Kommentare, wo der Text nur Anstoß oder Nicht-Ich ist, philologische Idyllen? [II:156]). Das überrascht gar nicht so, besonders durch das Prisma seiner Ausführungen in der Rede über die Mythologie gesehen, wo er seine ?Gedanken vom Wert und der Würde der Mystik und ihrem Verhält­nis zur Poesie? zum Ausdruck bringt und Spinoza zum ?allgemeine[n] Grund und Halt für jede individuelle Art von Mystizismus? (II:318) erklärt. Den Sach­verhalt illustriert die Allegorie von der Frechheit aus der Lucinde (1799), in der ein Gespräch zwischen personifiziertem Witz und vier Erscheinungen verschiede­ner Romantypen stattfindet:

Alles verschwand nun, und auch der Witz wuchs und dehnte sich, bis er nicht mehr war. Nicht mehr vor und außer mir, wohl aber in mir glaubte ich ihn wieder zu fin­den; ein Stück meines Selbst und doch verschieden von mir, in sich lebendig und selbstständig. Ein neuer Sinn schien mir aufgetan; ich entdeckte in mir eine reine Masse von mildem Licht. Ich kehrte in mich selbst zurück und in den neuen Sinn, dessen Wunder ich schaute. (V:19)

Die Rückkehr ?in den [immer] neuen Sinn? liefert Beweis für die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der Ergebnisse des einzelnen Lesens. Erst die Lektüre vollen­det den Text, dem, im ungelesenen Zustand, alle möglichen d.h. kein konkreter Sinn innewohnt. Erst der Rezeptionsvorgang in der Art der Offenbarung versieht ihn kurzzeitig mit einer Bedeutung, die immer das eine ? den unerschöpflichen Reichtum der Natur, jenseits der sinnlichen und der Vernunft eigener Erkenntnis, zum Ausdruck bringt: ?Eigentlich soll jedes Werk eine neue Offenbarung der Na­tur sein. Nur dadurch, daß es Eins und Alles ist, wird ein Werk zum Werk. Nur dadurch unterscheidet sichs von Studium.? (II: 327) Die Vernunft muss auch des­wegen aus dem Rezeptionsprozess ausgeschlossen werden, weil das Lesen eine prophetische Tätigkeit voraussetzt (?Alles Denken ist ein Divinieren? [II:322]). Das lässt die Rolle des Lesers im ganz anderen Licht erscheinen: er wird zum Seher, der Text zur Materie der Vision und die Lektüre zur Offenbarung. Dem hier umrissenen Erlebnis einer tiefen Einsicht in die Wesenheit der Welt (durch Ver­schmelzung unter Beibehaltung des Sondercharakters einzelner Bestandteile der Kombination) gab Schlegel den Namen der ?Innren Saturnalien?. Zu Recht, denn es ist ein Fest des Paradoxen: das Über-sich-hinaus- wird durch ein extremes In-sich-hinein-Gehen erreicht, und umgekehrt: ?Wie es das Wesen des Geistes ist, sich selbst zu bestimmen und im ewigen Wechsel aus sich herauszugehen und in sich zurückzukehren; wie jeder Gedanke nichts anders ist, als das Resultat einer solchen Tätigkeit? (II:314), so wird das Äußere zu dem in der Verschmelzung eigene Besonderheit erkennenden Immanenten. Der Augenblick, in dem der Text und Leser eins werden, leitet den Prozess der ?Ironisierung? des Textes ein. Sie, deren Wirkung das Werk in endlose Spirale des Sinnesauf- und -abbaus schleudert, gilt als notwendige Komponente des Leseprozesses.

Die Sokratische Ironie ist die einzige durchaus unwillkürliche, und doch durch­aus besonnene Verstellung. Es ist gleich unmöglich sie zu erkünsteln, und sie zu verra­ten. Wer sie nicht hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Geständnis ein Rätsel. Sie soll niemanden täuschen, als die, welche sie für Täuschung halten, und entweder ihre Freude haben an der herrlichen Schalkheit, alle Welt zum besten zu haben, oder böse werden, wenn sie ahnden, sie wären wohl auch mit gemeint. In ihr soll alles Scherz und alles Ernst sein, alles treuherzig offen, und alles tief ver­stellt. Sie ent­springt aus der Vereinigung von Lebenskunstsinn und wissen­schaft­lichem Geist, aus dem Zu­sam­mentreffen vollendeter Naturphilosophie und vollen­deter Kunstphilosophie. Sie enthält und erregt ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwen­digkeit einer vollständigen Mitteilung. Sie ist die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich selbst weg; und doch auch die gesetzlichste, denn sie ist unbedingt notwendig. Es ist ein sehr gutes Zeichen, wenn die harmo­nisch Platten gar nicht wissen, wie sie diese stete Selbstparodie zu nehmen haben, immer wieder von neuem glauben und miß­glauben, bis sie schwindlicht werden, den Scherz grade für Ernst, und den Ernst für Scherz halten. (II:160) [4]

Die Ironie, in der ?alles Scherz und alles Ernst? ist, die sich aus ?der Vereinigung von Lebenskunstsinn und wissenschaftlichem Geist, aus dem Zusammentreffen vollendeter Naturphilosophie und vollendeter Kunstphilosophie? ergibt, welche al­so putative Gegensätze unter einen Hut bringt, um sie dann alle zur selbstparo­dierenden Wirkung einzusetzen, verkörpert den (ebenfalls mystischen) Grundsatz concidentia oppositorum ? der Vereinigung der Gegensätze. Wenn wir früher drei erste Stufen des Lektürevorgangs festgehalten haben, so bildet sie die vierte, das eigentliche Ziel der vorigen, auf das sie im Rezeptionsprozess hinauslaufen. In ihr ist alles, was das Lesen bei Schlegel ausmacht, gleichzeitig vorgeprägt und zur endgültigen Synthese vereinigt: Scherz und Ernst, Wiedergabetreue und Verstel­lung, Sinn fürs Leben und Wissenschaft, Bedingtes und Unbedingtes, Begierde nach der Mitteilung und ihre Unausführbarkeit, absolutes Chaos und ideale Ord­nung ? alles zur göttlichen Selbstparodie zusammengefügt und doch auf ewig ge­trennt. Sie schließt vorab jede Möglichkeit einer ?erkünstelten? Lektüre aus und rückt das Lesen in den Wirkungsbereich der Kunst vor. Wie ein Maler oder Musi­ker ihre Talente benötigen, um aus dem platten Handwerk zur Kunst überzuleiten, steigt das gewisse Veranlagung erfordernde ?gute? Lesen (das bei Schlegel als schöpferische Tätigkeit derjenigen, die ?lesen können? [II:371] hingestellt wird) in den Raum besonderer Fähigkeiten auf, denn das ?Nichtverstehen kommt meistens gar nicht vom Mangel an Verstande, sondern vom Mangel an Sinn? (II:176) und ?Sinn für Poesie oder Philosophie hat der, für den sie ein Individuum ist? (II:244). Dies wirft ein neues Licht auf den höheren Sinn des Lesens als Sinnbild des rele­vantesten aller Weltgesetze: ?Vernichten und Schaffen, Eins und Alles? (V:19), das die Existenz des Textes in einem Zwischenraum von Sinnbildung und -tilgung besiegelt.

Die Ironie lässt ferner eine Kette entstehen, wo auf jeden Versuch, den Sinn festzuhalten, seine prinzipielle Zerstörung folgt, die dann wieder einen Nährboden für einen nächsten darstellt, den sie ebenfalls vernichtet, bevor er noch eindeutig konstituiert werden kann usw. ad infinitum. Als der wesentlichste Grundsatz des Leseprozesses lehrt sie, dass man die Bedeutung des Textes niemals als gegeben betrachten kann, da sie in permanentem Entstehen und ununterbrochener fort­schreitender Destruktion gleichzeitig begriffen ist und nur für einen Moment auf­leuchtet, um dann wieder in die Stufe der Potenz zurückzufallen. Die Ironie fun­giert als höchster Sinn [5] und Selbst-Verneinung des Textes. Der oben angeführte Leitsatz der Gleichsetzung von Schöpfung und Vernichtung hebt die Gegensätze auf und demaskiert sie als verkappte Zwillingsformeln. So lässt sich die Ironie als eine Art notwendige und willkommene Krebskrankheit der Texte begreifen: sie wurzelt zwar noch im textuellen Geflecht, macht aber im Grunde schon einen Fremdkörper im Text-Gewebe aus; sie verkörpert seine höchste Ausprägung und setzt sich schon über ihn hinweg; sie feiert seinen Sieg im Lektürevorgang und negiert seine Seinsmöglichkeiten; sie verführt zur Festlegung des Sinnes und ver­neint die Stichhaltigkeit dieses Vorhabens. Wenn die Jagd nach dem Sinn, allein auf Grund seines kreativen Charakters, die Suche nach dem Göttlichen versinn­bildlicht, stellt die Ironie seinen Widerpart, den Teufel, dar.

Schlegels Kreuzzug gegen die Festlegung des Sinnes wäre nur eine Künstelei, wenn die Ironie selbst festgehalten werden könnte. Von daher stellt sich die ?Iro­nie der Ironie? als einzig denkbare logische Konsequenz des Prozesses der Ironi­sie­rung der Welt ein.

Endlich die Ironie der Ironie. Im allgemeinen ist das wohl die gründlichste Ironie der Ironie, daß man sie doch eben auch überdrüssig wird. Was wir aber hier zunächst un­ter Ironie der Ironie verstanden wissen wollen, das entsteht auf mehr als einem Wege. Wenn man ohne Ironie von der Ironie redet, wie es soeben der Fall war; wenn man mit Ironie von einer Ironie redet, ohne zu merken, daß man sich zu eben der Zeit in einer andren viel auffallenderen Ironie befindet; wenn man nicht wieder aus der Iro­nie herauskommen kann, wie es in diesem Versuch über die Unverständ­lich­keit zu sein scheint; wenn die Ironie Manier wird, und so den Dichter gleichsam wie­der iro­niert; wenn man Ironie zu einem überflüssigen Ta­schenbuche versprochen hat, ohne seinen Vorrat vorher zu überschlagen und nun wider Willen Ironie machen muß, wie ein Schauspielkünstler der Leib­schmer­zen hat; wenn die Ironie wild wird, und sich gar nicht mehr regieren läßt./ Welche Götter werden uns von allen diesen Ironien erretten können? das einzige wäre, wenn sich eine Ironie fände, welche die Eigen­schaft hätte, alle jene großen und kleinen Ironien zu verschlucken und zu ver­schlin­gen, daß nichts mehr davon zu sehen wäre, und ich muß gestehen, daß ich eben dazu in der meinigen eine merkliche Disposition fühle. (II:369)

Zwar wird im ironischen Über-den-Text-Hinausgehen jede Spur eines auftau­chenden Sinns außer Kraft gesetzt, doch bleibt die Präsupposition einer möglichen Bedeutung bestehen und auch wenn sie nichts weiter als ein konkreter Gestalt ent­behrender Schatten ist, muss selbst sie im Lektürevorgang zunichte gemacht wer­den. So gelangt man zum Kern, zu der Ironieart, die alle anderen ?zu verschlucken und zu verschlingen? vermag und die im eigentümlichen Akt des Selbstmords: durch Aufhebung ihrer selbst, den ganzen Leseprozess vollendet. Ausschlag­gebende Rol­le kommt in diesem Kontext der Richtungsangabe ?über sich hinaus? zu, die den Charakter der präferierten, idealistischen Weltsicht umschreibt: ?Der Idealismus in jeder Form muß auf ein oder die andre Art aus sich herausgehn, um in sich zurück­kehren zu können?, wozu? damit ?sich aus seinem Schoß ein neuer ebenso gren­zen­loser Realismus erheben? kann (II:315), der allgemein im Schilde geführt wird. Damit streifen wir das eigentliche Vorhaben der Romantik, sich keinen Träume­rei­en hinzugeben, wie man ihr so oft nachsagt, sondern einen höheren, sprich: wah­ren, Realismus zu begründen bzw. zu entdecken. Die beiden Schritte des Rezep­tionsprozesses: ?über sich hinaus? und ?in sich zurück? markieren den konti­nuier­lichen Übergang vom idealistischen zum realistischen Standpunkt, der auf immer höheren Niveaus stattfindet, und in dem die beiden Elemente fugenlos ineinander übergehen.

Und selbst nach einer allgemeinen Tradition ist es zu erwarten, daß dieser neue Re­alismus, weil er doch idealischen Ursprungs sein, (...) als Poesie erscheinen wird die ja auf der Harmonie des Ideellen und Reellen beruhen soll. (II:315)

Eine der möglichen Überleitungen zu weiteren Einzelheiten über den Leseprozess bieten in Lyceums- und Athenäums-Fragmenten (1798) Erwägungen zur Rolle und Geltung des Autors. Richtungsweisend ist in diesem Zusammenhang das 68. Lyce­um-Fragment, das eine grundsätzliche Frage aufwirft: ?Wieviel Autoren gibts wohl unter den Schriftstellern? Autor heißt Urheber.? (II:155) Dies weist auf den häu­fi­gen Missbrauch der Texte durch die Verfasser, die sie zu Spiegeln ihrer selbst zu gestalten suchen [6] . Die sich daraus ergebende Opposition von ?Schriftsteller vs. Autor? etabliert notwendigerweise einen Zwilligs-Gegensatz von ?schreiben vs. schaffen?, was dann in die uns schon vertraute Dichotomie des synthetischen und analytischen Lesers mündet, da die Rolle des Text-Vollenders nicht für den Schrift­steller, sondern immer für den Leser vorbehalten bleibt.

Wir haben schon gesehen, dass ein unentbehrlicher Bestandteil der Lektüre das Verlassen des gegebenen ?Teil?-Textes, um der Beteiligung an der Schöpfung des Text-Ganzen willen, ist. Das muss aber implizieren, dass der literarische Text im­mer nur der Ausgangspunkt, niemals aber das Ziel der Lektüre werden kann, weil seine Grenzen im Lesevorgang um einen nicht voraussehbaren Faktor verschoben werden. Die Vollbringung des Lesens vollzieht sich folglich stets außerhalb des Werks. Dies erfordert eine besondere Behandlung der Beziehung zwischen Verfas­sers und Publikum, das zu einem der entscheidenden Momente wird: ?Jeder recht­liche Autor schreibt für niemand, oder für alle. Wer schreibt, damit ihn diese und jene lesen mögen, verdient, daß er nicht gelesen werde? (II:157), denn ?Publikum ist gar keine Sache, sondern ein Gedanke, ein Postulat, wie Kirche.? (II:150) Kon­sequenzen dieser Denkweise liegen auf der Hand: der Schriftsteller braucht dem Modegeschmack der Leserschaft nicht nachzukommen (vgl. Klin 1964:42), was bedeutet, dass auch den Büchern viel mehr zugemutet wird, als der als bloße Un­ter­haltung verstandenen Leselust Genüge zu leisten. Der Verfasser schreibt also für einen Leser, dem zwar keine reale Daseinsart zuerkannt wird, den er jedoch stillschweigend präsumiert und impliziert. Es darf aber keine Schmälerung der Rol­le des Lesers nach sich ziehen. Im Gegenteil, da man ihn unbedingt zur Vollen­dung des Lektüreprozesses benötigt, gilt er neben dem Schriftsteller und Text als eine unumstößliche Komponente des Leseprozess-Triade; seine Existenz wird nur aus dem gegebenen in den intendierten Bereich verlegt, genauso, wie der Sinn sei­nen scheinbaren, fertigen, abgeschlossenen Charakter gegen einen unvorherseh­baren und einmaligen eintauscht.

Im Zusammenhang mit obigen Erkenntnissen sticht die unverhoffte Aufwertung eines typisch bürgerlichen Standpunktes im Zusammenhang mit der künstlerischen Schöpfung hervor:

Man glaubt Autoren oft durch Vergleichungen mit dem Fabrikwesen zu schmähen. Aber soll der wahre Autor nicht auch Fabrikant sein. Soll er nicht sein ganzes Leben dem Geschäft widmen, literarische Materie in Formen zu bilden, die auf eine große Art zweckmäßig und nützlich sind? Wie sehr wäre manchem Pfuscher nur ein gerin­ger Teil von dem Fleiß und der Sorgfalt zu wünschen, die wir an den gemeinsten Werk­zeugen kaum noch achten! (II:232)

Trotz der Erhebung der Originalität (in der Rede über die Mythologie) in den Rang der Tugend: ?der eigentliche Wert ja die Tugend des Menschen sei seine Origina­lität? (II: 320), muss der besagte Standpunkt, in Anbetracht der Kanonisierung des Müßiggangs in Lucinde, zumindest verblüffen. Andererseits liegt in der Betonung des Fleißes und in Schlegels Auslassungen über Zweckmäßigkeit und Nützlichkeit der Literatur ein nächster Ansatzpunkt seiner Lesetheorie vor. Auch ihm übrigens ist ein höchst widerspruchsvolles Gepräge eigen: einerseits sollen die Bücher be­lehren ^[7] , andererseits sind Begierde und Einbildung als entscheidende Faktoren der Phantasie beim Lesen mit dabei, denn ?das Sprechen und Bilden [sind] nur Neben­sache in allen Künsten und Wissenschaften, das Wesentliche ist das Denken und Dichten? (V:27). Darüber hinaus läuft derjenige, der den Erwartungen der Leser­schaft, nicht aber der Wesensart des Werks zusagen will, Gefahr, sich im Endef­fekt von ihm abzuwenden.

Leute die Bücher schreiben, und sich dann einbilden, ihre Leser wären das Publi­kum, und sie müßten das Publikum bilden: diese kommen sehr bald dahin, ihr so­genanntes Publikum nicht bloß zu verachten, sondern zu hassen; welches zu gar nichts führen kann. (II:156)

Was geschieht also bei Schlegel mit dem Bildungsanspruch der Literatur? ? er be­hält zwar seine Gültigkeit bei, wird nur in den Bereich der Eigentätigkeit übertra­gen: ?Der Zweck der Kritik, sagt man, sei, Leser zu bilden! ? Wer gebildet sein will, mag sich doch selbst bilden. Dies ist unhöflich: es steht aber nicht zu ändern.? (II:157) Schlegels Äußerungen in puncto literarischer Kritik lassen zwei Kasus deutlich hervortreten: zum einen unterstreichen sie die Signifikanz des Individual­charakters der Lektüre, die grundsätzlich nicht vermittelt werden kann, zum ande­ren weisen das Lesen als einen Prozess aus, der Wiederholung erfordert: ?Ein Kri­tiker ist ein Leser, der wiederkäut.? (II:149; vgl. BARTHES 1999:50; vgl. JOHN­SON 1986:297) Der Akt des Lesens büßt deutlich zu Gunsten multiplizierter Lektüre an Wert ein. Bloße Wiederholung des Lesens als sein eigentlicher Sinn läuft der Kon­sti­tution des Sinnes zuwider.

Die Anzweiflung gängiger, pädagogischer Aufgabestellung der Literatur, ver­standen als ein durch die Vermittlung eines Anderen erworbenes Wissen, ist in Schlegels Erkenntnisse über die Verwicklung der Werke in Sinnauf-und-abbau-Prozesse eingebettet. Jegliche Bildung setzt eine feste Grundlage voraus, und sie ist gerade, was die Literatur nach dieser Theorie entbehrt. Auch die Autoritäten, eine unerlässliche Ingredienz der Bildung, werden durch die Lektüre in Frage ge­stellt. Weder der Autor noch der Text selbst kann in dieser Position erscheinen. Jede Bildung impliziert ein Oben-Unten-Verhältnis, d.h. eine durch fundamentale Differenz gekennzeichnete Relation zwischen dem Meister und dem Zubildenden. Wenn auch dem Leser zu Beginn des Leseprozesses diese zweite Rolle zugedacht werden könnte, wird das im Fortschritt der Lektüre gerade umgekehrt. Nichts wird weiter vermittelt, sondern alles neu erschaffen; die bisherigen Autoritäten werden außer Kraft gesetzt und an ihre Stelle etablieren sich neue. Die Ergebnisse der Lektüre sind, als im einmaligen Lesevorgang hervorgebracht, punktuell und lassen sich nicht wiederholen. Die Bildung als ein festgeschriebener, mehreren Lesern zu vermittelnder Textgehalt entfällt gänzlich. Wenn der Sinn nur kurzzeitig aufleuch­tet, um dann wieder zu verschwinden, muss jeder, der in der Literatur nach fertigen Lösungen sucht, enttäuscht sein: ?Eine klassische Schrift muß nie ganz verstanden werden können. Aber die, welche gebildet sind und sich bilden, müssen immer mehr draus lernen wollen.? (II:149) Wie also an Stelle des verwurzelten Sinnes die Unverständlichkeit tritt, so nimmt der Wille zur Bildung den Platz der Bildung selbst ein.

Zu den hervorstechendesten Eigenschaften Schlegels Lesetheorie gehört das Ein­heitsstreben. Aufhebung der Gegensätze, Synthese des Lesers mit dem Text auf der einen und des Lesers mit dem Autor auf der anderen Lektüre-Stufe, Allianz der Gattungen und Wissenschaften zum Begriff der romantischen, progressiven Uni­ver­salpoesie [8] kündigen eine neue Optik in der Kunst an. In der Zusammenstellung des Denkens mit dem Dichten artikuliert sich eine Notwendigkeit der Verschmel­zung von Poesie und Philosophie, zumal die erste als die Quelle der anderen anzu­sehen ist, zu der sie wieder werden soll (vgl. II:216):

Die ganze Geschichte der modernen Poesie ist ein fortlaufender Kommentar zu dem kurzen Text der Philosophie: Alle Kunst soll Wissenschaft, und alle Wissen­schaft soll Kunst werden; Poesie und Philosophie sollen vereinigt sein. (II:161; vgl. II:149)

Erst dann kann ?der Reiz des äußern Lebens, durch ein innres Echo vervielfältigt und verstärkt? werden. Erst dann wird der Mensch fähig, in seinem Inneren die ?wundersame Stimme? so deutlich zu hören, dass, ?wenn er dem Geheimnis seines Daseins mit kindlicher Schüchternheit zu entfliehen strebt, das Unbekannte mit schöner Neugier suchend, vernimmt er überall nur den Nachhall seiner eignen Sehn­sucht.? (V:59) Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass wir hier den Bereich eines der Offenbarung ähnlichen Erlebnisses betreten. Jenes ?Lesen-Können? Schlegels wird als ein externes, aber in den Text hinübergetragenes Wis­sen in die Wege geleitet. Dem Menschen muss zuerst das ?Geheimnis seines Da­seins?, das ?Rätsel seiner Bestimmung?, also der Sinn seines Lebens aufgehen, be­vor er in der Lage sein wird, den ganzen Leseprozess zu durchlaufen und den Sprung vom Rezipienten über den Denker zum Künstler zu meistern (vgl. V:72). Denn die Intention ist nicht, dem Schriftsteller mit sich alles geschehen zu lassen, sondern sich schließlich dem Text kritisch gegenüberstellen:

Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, entweder im Stoff, als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden, oder durch eine schöne Form, und einen im Geist der alten römi­schen Satire liberalen Ton, hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst. (II:162)

Es lässt sich nicht nur als eine nächste Aufwertung der Leserrolle ansehen. Die Feststellung stellt eine Illustration des prinzipiellen Übergangs vom gegebenen zum impliziten Text dar, also der Ablösung der Rezeption durch die Hervorbrin­gung. Der Ausgangstext fungiert in diesem Zusammenhang als der Nährboden für eine völlige Neuschöpfung. Wenn die Lektüre nicht seicht war, d.h., wenn sich das Lesen nicht auf bloße Aufnahme beschränkte, sondern über den Text hinausge­gan­gen wurde, muss der Sinn im Anderen aufflimmern. Gutes Lesen setzt somit vor­aus, dass die Lektüre eines Textes unabdingbar zur Lektüre mehrerer wird, die sich dem ersten parasitär [9] aufladen. Der metatextuelle Bezug (die Kritik eines Werks ist schon ein neuer Text [vgl.  MENKE 1990:252]) bildet einen nächsten Schritt in Rich­tung totaler Kunst, wo das Leben des Menschen dank der Energie des Textes selbst zum Kunstwerk wird:

Wie seine Kunst sich vollendete (...) so ward ihm auch sein Leben zum Kunstwerk, ohne daß er eigentlich wahrnahm, wie es geschah. Es ward Licht in seinem Innern, er sah und übersah alle Massen seines Lebens und den Gliederbau des Ganzen klar und richtig weil er in der Mitte stand. Er fühlte, daß er diese Einheit nie verlieren könne, das Rätsel seines Daseins war gelöst, er hatte das Wort gefunden, und alles schien ihm dazu vorherbestimmt und von den frühsten Zeiten darauf angelegt, daß er es in der Liebe finden sollte, zu der er sich aus jugendlichem Unverstand ganz ungeschickt geglaubt hatte. (V:57)

Die Lucinde versinnbildlicht diese mystische Einheit, die sich ohne weiteres als eine Allegorie des Lesens und gleichzeitig programmatische Umsetzung Schlegels Lesetheorie betrachten lässt. Es geht einerseits um die Unterstellung den Texten der weiblichen Natur [10] , andererseits um das innige Verhältnis, das hier Schlegel dem Leser vor Augen führt und als dessen Konsequenz sogleich die Bewusstseins­erweiterung des Betroffenen eintrifft:

Der Sinn für die Welt ist uns erst recht aufgegangen Du hast durch mich die, Unend­lich­keit des menschlichen Geistes kennen gelernt, und ich habe durch dich die Ehe und das Leben begriffen, und die Herrlichkeit aller Dinge. (V:67)

Der Verschmelzung des Mannes mit der Frau in der Liebe und Ehe als Sinn­bild der Einswerdung des Lesers mit dem Text wird auf zweierlei Weise Ausdruck verliehen: in der Zeit vor der Einsicht ins Geheimnis der Bestimmung:

Aber alles was er liebte und mit Liebe dachte, war abgerissen und einzeln. Sein gan­zes Dasein war in seiner Fantasie eine Masse von Bruchstücken ohne Zusammen­hang; jedes für sich Eins und Alles, und das andre was in der Wirklichkeit daneben stand und damit verbunden war, für ihn gleichgültig und so gut wie gar nicht vorhan­den. (V:37)

und danach

Sie waren ganz hingegeben und eins und doch war jeder ganz er selbst, mehr als sie es noch je gewesen waren, und jede Äußerung war voll vom tiefsten Gefühl und eigen­sten Wesen. Bald ergriff sie eine unendliche Begeisterung, bald tändelten und scherzten sie mutwillig und Amor war hier wirklich, was er so selten ist, ein fröh­li­ches Kind. (V:54)

Die Synthese von Weiblichkeit und Männlichkeit (vgl. Klin 1964:32) als Ablö­sung des alten Gegensatzes allegorisiert nicht nur eine mächtigere Potenz und die über das seichte Alltagsszenario hinausgehende, höhere Wirklichkeit (?Fast alle Ehen sind nur Konkubinate? [11] [II:170]), sondern bedeutet auch eine Rückkehr zum Ursprung [12] , zur primären Androgynie, bald in sozialer Ausführung als Ehe, bald auf der geistigen Ebene als beinahe schicksalhafte Zusammengehörigkeit von Mann und Frau bewerkstelligt.

Schlegels Konzeption des literarischen Textes, wie wir ihr in Lucinde begeg­nen, sieht etwa folgende Faktoren vor:

1.  Nebeneinander gleichberechtigter, vielfältiger Fäden (u.a. philosophische und literarische Sujets verlaufen parallel)

2.  Vielfalt schriftlicher Formen (Briefe, Allegorien, Parabel u.a.m.), die den hauptsächlichen Handlungsstrang häufig unterbrechen

3.  Vorherrschen des Fragmentarischen (alle Bestandteile des Romans sind als Fragmente gedacht, offensichtlich als die künstlerische Ausdrucks­ver­leihung der Auffassung von der Bruchstückhaftigkeit des Daseins) [13]

4.  offenes Ende, das zur Vervollständigung und Ergänzung durch den Leser verführt

5.  Heterogenität des Sinnes, die verschiedene Lesearten gleichzeitig zulässt (vgl. DE MAN 1999:15).

Aus dieser Zusammenstellung erfolgt eindeutig hervorragende Rolle der Vermi­schung als des hauptsächlichen Textbildungsverfahrens. Wir dürfen die sich da­raus er­ge­benden Konsequenzen nicht übersehen. Schon in Über das Studium der grie­­chi­schen Poesie konstatiert Schlegel Chaos und Anarchie im Bereich der modernen Kunst:

So verwirrt sind die Gränzen der Wissenschaft und der Kunst, des Wahren und des Schönen, daß sogar die Überzeugung von der Unwandelbarkeit jener ewigen Gren­zen fast allgemein wankend geworden ist. Die Philosophie poetisiert und die Poesie philosophiert: die Geschichte wird als Dichtung, diese aber als Geschichte behandelt. Selbst die Dichtarten verwechseln gegenseitig ihre Bestimmung; eine lyrische Stim­mung wird der Gegenstand eines Drama, und ein dramatischer Stoff wird in lyrische Form gezwängt. Diese Anarchie bleibt nicht an den äußern Gränzen stehn, sondern erstreckt sich über das ganze Gebiet des Geschmacks und der Kunst. (I:219)

Von möglichen Kunstkonnotationen abgesehen, gibt dieser Sachverhalt den Zu­stand der Welt wieder. Die Vermischung der Formen und Gattungen lässt sich vom Zusammenhang mit dem Einheitsstreben nicht trennen. Angesichts der Naturauf­fassung als Mutterboden der Kunst, muss die Wesenheit der einen auf die anderen übergreifen, was jedoch nur für den allgemeinen Charakter, keinesfalls für die Ein­zelheiten, gilt.

Das Problem der Nachahmung löst Schlegel in Anlehnung an die platonische Anamnesis [14] . Das Bewusstsein der Tatsache, dass alles, ?was wir jetzt nur Hoff­nung nennen, eigentlich Erinnerung war? (V:12), denn ?da unter den Träumereien, die hier schon, den ewigen Lettern und dir anvertraute sind, die Erinnerung an die schönste Welt noch das gehaltvollste ist, und noch am ersten eine gewisse Art von Ähnlichkeit mit den sogenannten Gedanken hat? (V:9), wird jetzt im Text-Bereich ausgespielt: der Text erscheint als Versinnbildlichung, Fleischwerdung und Spie­gel des Inneren des Lesers. Diese häufig auftauchende ?schönste aller Welten?, die an sich bei Schlegel als mixtum compositum zweier Prinzipien: der verinnerlichten und inneren Welt, auftritt, leistet einen wichtigen Beitrag zur romantischen Er­kennt­nistheorie. Julius aus Lucinde vergegenwärtigt sich an einer Stelle, wie die im Mo­ment 2-jährige Wilhelmine zum ersten Mal eine Holzpuppe bekam und die­se auf der Stelle zu essen versuchte. Der Vorfall gab ihm Anlass, den Inkorpo­ra­tions­drang zu einem relevanten Grundsatz des menschlichen In-der-Welt-Seins zu erheben:

Gewiß! es liegt tief in der Natur des Menschen, daß er alles essen will, was er liebt, und jede, neue Erscheinung unmittelbar zum Munde führt, um sie da wo möglich in ihre ersten Bestandteile zu zergliedern. (...) Das Betasten dagegen bleibt bei der äußer­lichen Oberfläche allein stehn, und alles begreifen gewährt eine unvoll­komme­ne nur mittelbare Erkenntnis. (V:14)

Weder Sinnesarbeit noch spekulative Erfassung durch die Vernunft setzen den Menschen hinreichend über das Wesen des Gegenstands in Kenntnis. Erst seine Zerstörung lässt diese epistemologische Schwäche bewältigen. Solch eine extreme Art der Verinnerlichung setzt voraus, dass man, um etwas zu erkennen, entweder zum Teil des Erkannten wird oder das Zu-Erkennende zum Bestandteil seiner selbst macht. In allen Fällen entscheidet eine auf Einswerdung aufbauende Innenschau, die eine Überleitung zum Lesen ermöglicht, in dessen Bereich sie den Imperativ bedeutet, im Lesevorgang nicht nur zu einer der Rezeptionskomponenten, sondern zum Bestandteil des Textes selbst zu werden, mit ihm zu verschmelzen. Es kommt dabei auf jenes Schlegelsche ?Lesen-Können? an. Das Lesen wird hier als eine anspruchsvolle Tätigkeit aufgefasst, die unterschiedliche Einweihungsstufen vor­sieht und dem Menschen nicht nur Bereitschaft, sondern auch bestimmtes Können abverlangt. Die Lektüre an sich stellt bei Schlegel eine Art Wunder dar, wo man von der heiligen Passivität eines am Text haftenden Rezipienten über das Niveau eines den Inhalt überschauenden, kritikfähigen Denkers bis zum eigentlichen, sich bereits über den Text hinwegsetzenden Künstler aufrückt. Die Frage, was denn dem Leser die nötige Energie spenden und ihn zum so gewaltigen Rollenwechsel in Stand setzen kann, beantwortet Schlegel ganz im Sinne der Romantik ? die in­ten­dierte Einswerdung setzt die Liebe als unumgängliche Bedingung voraus: ?Alles ist beseelt für mich, spricht zu mir und alles ist heilig. Wenn man sich so liebt wie wir, kehrt auch die Natur im Menschen zu ihrer ursprünglichen Göttlichkeit zu­rück.? (V:67) Man kann sie von der Dichtung überhaupt nicht trennen, denn sie ist ihre eigentliche Quelle, und ?der Geist der Liebe muß in der romantischen Poesie überall unsichtbar sichtbar schweben? (II:333). Die Signifikanz der Liebe beruht für den Romantiker auf ihrer Welten erschaffenden Kraft, durch die man das Neue schaut und die im Irdischen beinahe allmächtig vorkommen muss.

Liebe trennt die Wesen und bildet die Welt, und nur in ihrem Licht kann man, diese finden und schauen. Nur in der Antwort seines Du kann jedes Ich seine unendliche Einheit ganz fühlen. Dann will der Verstand den innern Keim der Gottähnlichkeit entfalten, strebt immer näher nach dem Ziele und ist voll Ernst, die Seele zu bilden, wie ein Künstler das einzig geliebte Werk. In den Mysterien der Bildung schaut der Geist das Spiel und die Gesetze der Willkür und des Lebens. Das Werk des Pygma­lion bewegt sich, und den überraschten Künstler ergreift ein freudiger Schauer im Bewußtsein eigner Unsterblichkeit, und wie der Adler den Ganymedes reißt ihn die göttliche Hoffnung mit mächtigem Fittich zum Olymp. (V:61)

Wie jedes Ich nach einem ?Du? lechzt, um ?seine unendliche Einheit? zu erleben, wie ferner der Mann einen weiblichen Beziehungspunkt benötigt, um sich in sei­nem Inneren eins zu fühlen, so hat der Leser den Text als Möglichkeit einer Bezug­nahme nötig. Wie unter Pygmalions Fingern die einzigartige, wunderschöne Gala­tea lebendig wird, kann erst in gegenseitiger Beziehung des Lesers und des Diskur­ses (allegorisiert durch die Liebe) die Totenstille des Textes überwunden werden. ?Die der Kunst notwendige eigene Harmonie ist ein Geschenk der Liebe? (Klin 1964:29). Die Liebe bietet jedoch nicht die Zuflucht vor den Mängeln der äußeren Welt oder den Nöten des grauen Alltags, vielmehr muss sie als ein übergeordnetes, weltschaffendes und organisierendes Prinzip erkannt werden. Sie stellt keinen Gegensatz zu etwas dar, sie verwickelt sich in keine neuen Dichotomien, sondern überbrückt sie; sie schafft Oppositionen ab und saugt sie auf, bis sie ineinander aufgehen und ihre am Irdischen festhaltende, differenzierende Gewalt gegen das unifizierende Einheitsstreben eintauschen. Sie ist die Gebärende und gleichzeitig die aus dem Streben des Menschen Geborene. Sie ist die Mutter und zugleich der Nährboden jeder Schau; ihr wohnt die Unsterblichkeit und gleichzeitig der süße Schmerz des Sterbens inne.

Die Liebe ist nicht bloß, das stille Verlangen nach dem Unendlichen; sie ist auch der heilige Genuß einer schönen Gegenwart. Sie ist nicht bloß eine Mischung, ein Über­gang vom Sterblichen zum Unsterblichen, sondern sie ist eine völlige Einheit beider. Es gibt eine reine Liebe, ein unteilbares und einfaches Gefühl ohne die leiseste Stö­rung von unruhigem Streben. Jeder gibt dasselbe was er nimmt, einer wie der andre, alles ist gleich und ganz und in sich vollendet wie der ewige Kuß der göttlichen Kin­der. (V:60)

?Neben der Zusammenziehung von Liebe als Genuss beim freien Menschen ist der pantheistische Zug auffällig, der die Natur mit Alliebe durchdringt. Der Ge­nuss der Natur wird erst beglückend durch die Liebe. Ohne sie bleibt die Unend­lich­keit des Weltalls für den Menschen fremd und starr? (Klin 1964:28). Sie wird zur höchsten Instanz, zum Bezugspunkt, vom dem aus die Welteinsicht möglich wird: ?Göttlich ist was aus der Liebe zum reinen ewigen Sein und Werden quillt, die höher ist als alle Poesie und Philosophie.? (II:245) Das erlaubt uns das Ziel des Lesens in jenen einheitlichen Bestrebungen zu sehen, die dank der Liebe und durch sie erfolgen und auf der höchsten Stufe weiter nach ihr streben. Bei aller Verschie­den­heit möglicher Triebfeder strebt die künstlerische Tätigkeit (inklusive des Le­sens) nur dieses eine Ziel ? die Liebe, an.

Üblicherweise wird die Mimesis-Frage negativ beantwortet: die Kunst bietet grundsätzlich keinen Blick nach außen und stellt an sich keine Projektion der äuße­ren Verhältnisse auf das Text-Gewebe dar. Der Textbegriff umfasst bei Schlegel sowohl archč als auch telos mit allen denkbaren Zwischenstufen. Er braucht keine Verankerung im Außertextuellen, denn er begründet und rechtfertigt sich selbst, wie das Novalis im 284. Athenäums-Fragment darlegt: ?Der Geist führt einen ewi­gen Selbstbeweis.? (II:213) Diese Selbstreferenz, die Schlegel in der Rede über die Mythologie als das ?Selbstgesetz? (II:314) bezeichnet, entlastet den Rezipienten insofern, als er keine Bezüge mehr außerhalb der Leser-Text-Relation zu suchen braucht und vermag. Nur bis zu einem gewissen Punkt kann der Text als ein Er­zeugnis des Schriftstellers betrachtet werden. Da er sich in ewiger Bewegung des Bedeutens, im ununterbrochenen Pendeln zwischen Draußen und Drinnen befin­det, sprengt er die ihm durch den Autor auferlegten Schranken, indem er sich nicht nur über dessen Intentionen, sondern ebenso über sich selbst hinwegsetzt und auf einer höheren Stufe seine flimmernde ?Existenz? immer begründet und abbaut. Diese Unbestimmtheit und ewige Position zwischen den Gegensätzen macht die progressive Universalpoesie zur idealen, romantischen Allegorie der immer wer­denden Welt:

Und doch kann auch sie [die progressive Universalpoesie] am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. (...) Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. (II:182f.)

Selbstverneinung und Wieder-Setzen bilden den heiligen Kreis der Lektüre. [15] ?Nur der, welcher sich selbst setzt, kann andre setzen. Ebenso hat nur der, welcher sich selbst annihiliert, ein Recht jeden andern zu annihilieren? (Friedrich Schleier­ma­cher [II:222]), wie ?die Philosophie, welche sich immer von neuem organisieren und desorganisieren muß?, weil sie ?das Resultat zwei streitender Kräfte, der Po­esie und Praxis? ist. (II:216) Nicht zum ersten Mal begegnen wir der offenbar für die Frühromantiker signifikanten Erkenntnis des untrennbaren Zusammenhangs von Aufbau und Subversion, die sich nicht nur ergänzen, sondern auch einander bedingen, weil wie alle anderen, muss auch dieser Gegensatz subvertiert werden. Eben diese Eigenschaft ermöglicht die angesprochene unendliche Lektüre dadurch, dass die essentielle Zerstörung einer Leseart das Wieder-Lesen des Textes er­zwingt. Die aus der Irreduktibilität herrührende Einmaligkeit der Lektüre setzt grundsätz­liche Ablehnung der Phantomjagd auf den einen Sinn voraus. An dessen Stelle tritt die immer verändernde und umwandelnde Aktivität des synthetischen Lesers: ?Nur dann zeige ich, daß ich einen Schriftsteller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann; wenn ich ihn, ohne seine Individualität zu schmälern, über­set­zen und mannichfach verändern kann? (Novalis, II:214). Was man auch immer mit dem Text anstellt, wohnt ihm von Anfang an die prinzipielle Notwendigkeit seiner Überwindung inne. Mit einer Paraphrase Nietzsches Worte könnte man sagen, dass der Text ist, was im Leservorgang überwunden werden muss. Eben deshalb bedeutet z.B. die Übersetzertätigkeit im Grunde eine Neuschöpfung auf der Basis des bestehenden Materials: ?Um aus den Alten ins Moderne vollkommen übersetzen zu können, müßte der Übersetzer desselben so mächtig sein, daß er allenfalls alles Moderne machen könnte; zugleich aber das Antike so verstehn, daß ers nicht bloß nachmachen, sondern allenfalls wiederschaffen könnte.? (II:239)

Was der unaufmerksame Leser für das Abbild der Welt nimmt, ist für Schlegel bloße Welt-Täuschung, wobei die Schrift ständig bestrebt ist, den Rezipienten zum Glauben an die Tatsächlichkeit der Bilder, die er während der Lektüre ?wieder?-findet, zu verführen. ?Poetischer Schein ist Spiel der Vorstellungen, und Spiel ist Schein von Handlungen.? (II:180) Dies darf keinen Zweifel an die Wahrhaftigkeit literarischer Visionen als solcher bedeuten, schließlich ist ?ein Ideal (...) zugleich Idee und Faktum? (II:184); es bestätigt vielmehr eine andere Wirklichkeit, wel­cher die Re-Interpretation des Begriffs der Wahrscheinlichkeit [16] zu Grunde liegt. Das Bewusstsein einer andersgearteten, ?poetischen? Realität scheint im Kreis der Jenaer Frühromantiker allgemein gewesen zu sein, was die Worte Friedrich Schleier­machers bestätigen:

Keine Poesie, keine Wirklichkeit. So wie es trotz aller Sinne ohne Fantasie keine Außenwelt gibt, so auch mit allem Sinn ohne Gemüt Geisterwelt. Wer nur Sinn hat, sieht keinen Menschen, sondern bloß Menschliches: dem Zauberstabe des Gemüts allein tut sich alles auf. Es setzt Menschen und ergreift sie; es schaut an wie das Auge ohne sich seiner mathematischen Operation bewußt zu sein. (II:227)

Im Lichte dieser Ausführungen soll die Poesie das Tor zu einer vollkommen an­de­ren Art der Erkenntnis ? der Erkenntnis seiner selbst, eröffnen.

So schaut das Auge in dem Spiegel des Flusses nur den Widerschein des blauen Himmels, die grünen Ufer, die schwankenden Bäume und die eigne Gestalt des in sich selbst versunkenen Betrachters. Wenn ein Gemüt voll unbewußter Liebe da, wo es Gegenliebe hoffte, sich selbst findet, wird es von Erstaunen getroffen. Doch bald läßt sich der Mensch wieder durch den Zauber der Anschauung locken und täuschen, seinen Schatten zu lieben. Dann ist der Augenblick der Anmut gekommen, die Seele bildet ihre Hülle noch einmal, und atmet den letzten Hauch der Vollendung durch die Gestalt. Der Geist verliert sich in seiner klaren Tiefe und findet sich wie Narcissus als Blume wieder. (V:60)

Der Leseprozess wird somit zur Selbstschau, als deren Folgen sich das Wieder­fin­den der verlorenen Aspekte des Ichs und ihre Integrierung in das Ganze der Per­sönlichkeit einstellen. Es funktioniert, weil der Leser, in seiner Nachbildung der Natur, durch vorübergehendes Ins-Leben-Rufen des Text-Sinnes nicht nur ihre Potenz erschließt, auch seine eigene schimmert ihm durch einen unendlich kurzen Moment hindurch. Die Schöpfung eines Anderen (des Text-Sinnes) wird infolge­dessen zur Ich-Findung, das Schaffen überhaupt zum Aufbruch zur Suche.

Und dann gibt es doch wieder Augenblicke plötzlicher, allgemeiner Klarheit, wo mehrere solche Geister der innern Welt durch wunderbare Vermählung völlig in Eins verschmelzen, und manches schon vergessene Stück unsers Ich in neuem Lichte strahlt und auch die Nacht der Zukunft mit seinem hellen Scheine öffnet. (V:12)

Das Wesen dieser inneren Einsicht entspricht, wie daraus ersichtlich, dem Charak­ter allegorischer Antonomasie: ?Narcissus als Blume?. Nichtsdestoweniger büßt die in diesem Kontext fundamentale Frage: ?Soll die Kunst täuschen oder bloß scheinen?? (II:162) nichts von ihrer Signifikanz ein. Als erster Hinweis kann der deutlich durchgesetzte Vorrang der Form vor dem Inhalt (vgl. Klin 1964:42) fun­gieren. Eine solche Optik erzwingt die Betrachtung der Kunst durch das Prisma ihrer selbstreferenziellen Bezüge, deren antonomastische Ikone der selbstverliebte Narziss ist. Statt sich in hoffnungslose Versuche zu verwickeln, die äußere Wirk­lichkeit wiederzugeben, feiert der Text im eigentümlichen Selbstbejahungsakt ei­ge­ne Schönheit. Um dieser Denkweise willen entwickelt Schlegel die Opposition ?Schön vs. Interessant? (Klin 1964:43), mit der er u.a. darauf hinweist, was dem Leser zuteil werden soll: das Dionysische soll den Lektürevorgang überfluten; der Leser, nachdem er mit dem Text eins geworden ist, soll auf den höchsten Lese­stu­fen die narzisstische Eigenwelt affirmieren. Die Lektüre wird letztendlich zu einer einzigen Siegesfeier der eins gewordenen Subjekte (Leser und Text, Mann und Frau, Kunst und Natur), die in liebestrunkener Umarmung ihre Vereinigung be­jahen. Jede Festmachung des Textes könnte ihm zwar einen zeitweiligen Publikumserfolg zuteil werden lassen, aber sie würde auf der anderen Seite seine Degradierung zum anspruchslosen Spiel der Motive und gängiger Klischees nach sich ziehen müssen. Eine solche Garnitur stellt übrigens Schlegel, nicht ohne bissige Ironie, in Athenä­ums-Fragmenten vor:

Ein Gedicht oder ein Drama, welches der Menge gefallen soll, muß ein wenig von allem haben, eine Art Mikrokosmus sein. Ein wenig Unglück und ein wenig Glück, etwas Kunst, und etwas Natur, die gehörige Quantität Tugend und eine gewisse Do­sis Laster. Auch Geist muß drin sein nebst Witz, ja sogar Philosophie, und vor­züg­lich Moral, auch Politik mitunter. Hilft ein Ingrediens nicht, so kann vielleicht das andre helfen. Und gesetzt auch, das Ganze könnte nicht helfen, so könnte es doch auch, wie manche darum immer zu lobende Medizin, wenigstens nicht schaden. (II:206)

Das alles, das

bloße Darstellen von Menschen, von Leidenschaften und Handlungen macht es [das Göttliche] wahrlich nicht aus, so wenig wie die künstlichen Formen; und wenn Ihr den alten Kram auch millionenmal durcheinander würfelt und übereinander wälzt. Das ist nur der sichtbare äußere Leib, und wenn die Seele erloschen ist, gar nur der tote Leichnam der Poesie. (II:318)

Nicht auf ihn kommt es beider Lektüre an, sondern vielmehr auf das Vordringen bis zur eigentlichen ?Seele der Poesie? ? dem ?Widerschein der Gottheit im Men­schen?. Dem negativen Bild des herabgewürdigten Werkes gegenüber steht seine Vision des künstlerischen Textes, wo man auf bloße Effekthascherei Verzicht lei­stet: ?Vollendet ist was zugleich natürlich und künstlich ist. (...) Es gibt eine ruhi­ge Göttlichkeit ohne die zermalmende Kraft des Helden und die bildende Tätigkeit des Künstlers.? (II:245) In Athenäums-Fragmenten tritt also Göttlichkeit als ein synonymer und gleichzeitig hyperonymer Ausdruck neben die Liebe.

Nach der früheren Feststellung des mystischen Gepräges der Leser-Text-Verei­ni­gung können wir nicht umhin, das Auffinden der offenbar ursprünglichen Gött­lichkeit im Menschen als den Gegenstand der Lektüre zu konstatieren. Daraus er­gibt sich das Bild des Lesens als eines quasi religiösen Aktes. Wie ist das aber mit der vorhin angemerkten Notwendigkeit der Selbstentäußerung zu vereinen? Die Re­gel bleibt immer dieselbe: den künstlerischen Text als Katapult zu be­nut­zen und sich über ihn hinwegzusetzend eine höhere Seinsstufe zu erklettern. Die Antwort steckt, wie immer bei Schlegel, im Paradoxen [17] , das für ihn eine Los­lö­sung von den (zu) eng gezogenen Grenzen der Logik bedeutet: die Selbstent­äuße­rung wird eigentlich zur Selbstentfaltung und der Verlust wird zur Auffindung auf einer höheren Stufe; die Suche nach dem Ich verwandelt sich in den Aufbruch zu Gott und das Wiederfinden der verlorenen Göttlichkeit wird zur Entdeckung seines Selbst. Das vorab festzuhaltende Ergebnis dieses Denkens lässt nur ein unumstöß­li­ches Prinzip erkennen: alles Separate im Niedrigen erfährt eine Umwandlung zum Einigen im höheren Bereich, das Schlegelsche ?Eins und Alles? setzt voraus, dass alles zusammenfließt.

Ein Plädoyer für die Unendlichkeit des Lektüre- und Sinn-Bildungs-Prozesses als Allegorie des Unendlichen der Natur bilden ferner die Kategorien des Bestimm­ten und Unbestimmten, dank denen den alten Texten immer neue Gesichter ver­liehen werden: ?Die Poesie hat sie so fein und reich gebildet und umgebildet, daß ihre schöne Bedeutsamkeit unbestimmt geblieben ist, und immer neue Deutungen und Bildungen erlaubt.? (V:59) Dieser Gedankengang nimmt um über 150 Jahre den fundamentalen Begriff ?misreading? [18] Paul de Mans vorweg, der besagt, dass jede Lektüre eine Fehllektüre sei, d.h., dass man aus Elementen des gegebenen Textes immer eine neue Leseart ableiten kann, die allen früheren zuwiderläuft und sie verneint. Die Ursache dieses Sachverhalts liegt in der Auffassung der Text-Bedeutung als eines Spiels der bestimmten und unbestimmten Komponenten:

Das Bestimmte und das Unbestimmte und die ganze Fülle ihrer bestimmten und unbestimmten Beziehungen; das ist das Eine und Ganze, das ist das Wunderlichste und doch das Einfachste, das Einfachste und doch das Höchste. Das Universum selbst ist nur ein Spielwerk des Bestimmten und des Unbestimmten und das wirk­li­che Bestimmen des Bestimmbaren ist eine allegorische Miniatur auf das Leben und Weben der ewig strömenden Schöpfung. (V:73)

Wir gelangen hier zum springenden Punkt Schlegels Lesetheorie, die nicht die Aufwertung des Ergebnisses, sondern des Spiels selbst anpeilt. Nicht auf Resultate kommt es an, was zählt, ist, die Dinge einfach spielen zu lassen und sich an ihrer Vielfalt und ständig neuen Kombinationen zu ergötzen; was zählt, ist die Affirma­tion der Welt in ihrem unerschöpflichen Reichtum an Formen (denn durch sie führt der Weg zur Selbstbejahung als eines Teils des Ganzen), Ergebnis ist bei Schlegel immer nur ein Zwischenergebnis und als solcher muss per definitionem negiert werden.

Für die Einschätzung der Wesensart literarischer Texte ist die Rolle der Alle­go­rie von erstrangiger Bedeutung. Wie das Leben üblicherweise Entfaltung bloß eines Gedankens darstellt (?Was wir ein Leben nennen, ist für den ganzen ewigen innern Menschen nur ein einziger Gedanke, ein unteilbares Gefühl.? [V:12]), ist der Text nichts als seine eigene Allegorie. Schlegel stellt zunächst mit einigem Unbehagen die fortlaufende Allegorisierung der Kunst (?In Rücksicht auf die Ein­heit sind die meisten modernen Gedichte Allegorien [...] oder Novellen [...]; ein Gemisch, oder eine Verdünnung von diesen.? [V:153]) und der Welt (?Auch in dem was reine Darstellung und Tatsache scheint, hat sich Allegorie eingeschli­chen, und unter die schöne Wahrheit bedeutende Lügen gemischt? [V:59]) fest.

All representational poetry is always also allegorical, whether it be aware of it or not, and the allegorical power of the language undermines and obscures the specific literal meaning of a representation open to understanding. But all allegorical poetry must contain a representational element that invites and allows for understanding, only to discover that the understanding it reaches is necessarily in error. (DE MAN 1971:181)

Der Zusammenhang von Irrtum und Unverständlichkeit (?Allegory can only blind­ly repeat its earlier model, without final understanding? [DE MAN 1971:186]) in der Allegorie macht sie zu einem der wichtigsten Elementen romantischer Diktion: ?Romantiker erhoben sie zum Kriterium ihrer Kunst u. schätzten sie als Medium irrationalen Ahnens von kosmisch universalem Zusammenhang.? (?Allegorie, Alle­gorese, Typologie.? In: Literaturlexikon 1988-1993/XIII:23) Sie wurde ihnen zur einzigen Erkenntnismethode der Welt: ?Das Geheimnis einer augenblick­lichen Entstehung oder Verwandlung kann man nur erraten und durch Allegorie erraten lassen.? (V:59) Sie veranschaulichte, was ihnen heilig war: die Überzeu­gung von der punktuellen und übersinnlichen Beschaffenheit der mystischen Ein­sicht in den Lauf des Universums. (Damit sprachen sie sich gegen eine schrittwei­se erfolgende Erkenntnis der Welt, ob auf dem apriorischen oder aposteriorischen Weg, als eine typisch aufklärerische Methode und stellten diesem bivalenten Mo­dell die Offenbarung als ein Drittes entgegen.) Eben deshalb sind romantische Texte Allegorien, und deshalb auch sollen die Texte überhaupt als Allegorien gelesen werden. Nicht ohne Ursache, das Wesen und der Sinn der Kunst beruht für Schlegel darauf, die fortwährende Schöpfung in der Natur nachzubilden. Dies kann nur unter Zuhilfenahme der Allegorie zu Stande kommen. Ihre Bedeutung reicht jedoch weit über die Nutzbarkeit eines poetischen Kunstgriffs hinaus. Sie hypostasiert das all­gegenwärtige, alles vereinigende, poetische Prinzip des Universums, in dem Dich­tung und Philosophie, Kunst und Wissenschaft, Männliches und Weibliches zu­sam­menfallen. Wenn Antworten möglich sind, geschieht das nur in ihrem Schoß. Es würde freilich irren, wer sie bloß für einen Bildschirm halten würde, dank dem das Verborgene der Natur wahrgenommen werden kann. Die Allegorie (mit ihrer unentbehrlichen Komponente, dem Rätsel) erzwingt die Notwendigkeit der Re-Definierung des Mimesis-Begriffs, der hier nicht mehr als die zwar hauptsächliche, aber abstrakte Eigenschaft der Kunst, die äußere Wirklichkeit nachzuahmen, auf­ge­fasst wird, sondern als tatsächliche Realisierung des universellen Schöpfungs-Grundsatzes; sie macht nicht nach, sie re-produziert. Auf all die Zusammenhänge macht Schlegels Rede über die Mythologie aus dem Gespräch über die Poesie (1800) aufmerksam:

Lothario. Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk./ Ludo­vi­ko. Mit andern Worten: alle Schönheit ist Allegorie. Das Höchste kann man eben weil es unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen./ Lothario. Darum sind die innersten Mys­terien alle Künste und Wissenschaften ein Eigentum der Poesie. Von da ist alles aus­gegangen, und dahin muß alles zurückfließen. In einem idealischen Zustande der Mensch­heit würde es nur Poesie geben; nämlich die Künste und Wissenschaften sind alsdann noch eins. In unserm Zustande würde nur der wahre Dichter ein idealischer Mensch sein und ein universeller Künstler./ Antonio. Oder die Mitteilung und Dar­stel­lung aller Künste und aller Wissenschaften kann nicht ohne einen poetischen Be­standteil sein. (II:324)

Im Unterschied zum Symbol, welches bedeutet, sind Allegorien, was sie kon­kre­tisieren: ihre eigenen Hypostasen. Da sich ihr Sinngehalt in dem durch sie Ver­gegenständlichten erschöpft, erfordern sie Interpretationen, was zwar einerseits die Willkürgefahr in sich birgt, andererseits aber das Subjektive und Kreative der In­ter­pretation hervortreten lässt: in der Allegorie setzt jede Explikation eine Wieder-Schöpfung voraus. Der Begriff des Allegorischen krönt Schlegels Lesetheorie, in­dem er ihr Wesentlichstes hervorhebt: Lesen heißt hier Schaffen.

Unsere bisherigen Ausführungen erlaubten uns, die meisten Bestandteile des Schlegelschen Lese-Puzzles zusammenzufügen: einerseits die rezeptive Tätigkeit des Lesers, andererseits ihr Übergang ins kreative Handeln des Urhebers; einer­seits allegorische Nachbildung der Natur im Geiste der die ursprüngliche Gött­lich­keit des Menschen anstrebenden Liebe, andererseits die Ironie ?als ein sich Hin­weg­setzen über alles Wesentliche und Ernste, als ein über alles Hinaussein? (Kirch­ner's Wörterbuch 1907:295). Dieses Zusammensetzspiel vermisst jedoch bislang ein Bindeglied zwischen Liebe, Göttlichkeit und Natur als drei Stützen des Lesens: ?Die Mythologie ist ein solches Kunstwerk der Natur? (II:318) und sie, die Schwester der Poesie, stellt diesen fehlenden Teil dar.

Aber die höchste Schönheit, ja die höchste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nämlich eines solchen, welches nur auf die Berührung der Liebe wartet, um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten, eines solchen wie es auch die alte Mythologie und Poesie war. Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. (II:313)

Die Mythologie, deren neue Ausarbeitung von Romantikern in Aussicht genom­men wird [19] lässt sich in diesem Kontext als der Born aller Allegorien begreifen, denn sie umfasst ?ein neues Bette und Gefäß für den alten ewigen Urquell der Po­esie? und kann an sich als ?ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden Natur? (II:318) sowie ?das unendliche Gedicht, welches die Keime aller andern Gedichte verhüllt? (II:312) verstanden werden. Ihre besondere Eigenschaft beruht auf der Macht, dem Bewusstsein entfliehende Inhalte, ?sinnlich geistig zu schauen, und fest[zu]halten. (...) Das ist der eigentliche Punkt, daß wir uns wegen des Höchsten nicht so ganz allein auf unser Gemüt verlassen.? (II:318) Die Mythologie weist folg­lich den Weg über die engen Grenzen der Vernunft hinaus direkt ins Reich der Phantasie, deren Wert unzählige Male von Schlegel unterstrichen wird. Ihre ein­zig­artige Bedeutung im Verlauf des Rezeptionsprozesses umschreibt die Rede über die Mythologie:

In ihrem Gewebe ist das Höchste wirklich gebildet; alles ist Beziehung und Ver­wand­lung, angebildet und umgebildet, und dieses Anbilden und Umbilden eben ihr eigentümliches Verfahren, ihr innres Leben, ihre Methode, wenn ich so sagen darf. (II:318)

Diese Aussage weist den jüngeren Schlegel als einen Vorboten Friedrich Nietzsches aus, denn sie kündet die ersten Anzeichen der Tendenz an, vom Denken in Kate­go­rien der metaphysischen Präsenz abgehen zu wollen. Die Feststellung, dass in der Mythologie alles ?Beziehung und Verwandlung? sei, zeigt sie uns im eigentüm­li­chen Spiel der Nach- und Umbildung gefangen, in dem sie, sich alles anverwan­delnd, ewig aufbaut und zerstört, wo an Stelle des positiven Anspruchs des Seien­den Relationen und Verhältnisse treten, wo die Tendenz zum Über-etwas-Hinaus­gehen wichtiger wird, als worüber man sich hinwegsetzt. Eben die prinzipielle An­zweiflung des Wahrheitsstatus des Konkreten wertet das Lesen als eine bis zur chaotischen Wesenheit vordringende Tätigkeit auf, wo in heiliger Nachbildung der Natur Wahres geschaffen und den Phantomen der äußeren, schattenhaften Welt nicht nachgejagt wird.

Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernünftig den­kenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Fantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter. (II:319)

Nicht von ungefähr kommt auch die Hervorhebung des ikonischen Charakters der signifikanten Komponenten (u.a. der Allegorie und Mythologie). Alles Ganzheits­streben und Einheitsdenken läuft nämlich auf die ideale Form romantischer Poesie und Kunst überhaupt ? die Arabeske, hinaus:

Da finde ich nun eine große Ähnlichkeit mit jenem großen Witz der romantischen Poesie, der nicht in einzelnen Einfällen, sondern in der Konstruktion des Ganzen sich zeigt (...). Ja diese künstlich geordnete Verwirrung, diese reizende Symmetrie von Widersprüchen, dieser wunderbare ewige Wechsel von Enthusiasmus und Iro­nie, der selbst in den kleinsten Gliedern des Ganzen lebt, scheinen mir schon selbst eine indirekte Mythologie zu sein. Die Organisation ist dieselbe und gewiß ist die Arabeske die älteste und ursprüngliche Form der menschlichen Fantasie. (II:318f.)

(...) denn ich halte die Arabeske für eine ganz bestimmte und wesentliche Form oder Äußerungsart der Poesie. (II:331)

Arabeske scheint ein perfektes Sinnbild des romantischen Kunstwerks darzustel­len, weil sie als Blatt- u. Rankenornament bald den Wirrwarr der sich schlängeln­den und windenden Linien, die in schwer nachvollziehbaren Figuren das Bild beherrschen, bald durch ihre symmetrische Form das Verlangen nach Harmonie und Ordnung verkörpert. So bleibt sie mit ihrem scheinbar chaotischen Schlingwerk, das am En­de doch immer eine höhere Ordnung durchschimmern lässt, eine

Hindeutung auf das Höhere, Unendliche, Hieroglyphe der Einen ewigen Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden Natur./ Nur die Fantasie kann das Rätsel dieser Liebe fassen und als Rätsel darstellen; und dieses Rätselhafte ist die Quelle von dem Fantastischen in der Form aller poetischen Darstellung. Die Fantasie strebt aus allen Kräften sich zu äußern, aber das Göttliche kann sich in der Sphäre der Natur nur indirekt mitteilen und äußern (II: 334),

und zwar durch den Witz. Die Arabeske stellt eine nächste (neben der Verschmel­zung von Mann und Frau in Liebe) Allegorie des Lesens dar: ihre Symmetrie deu­tet auf die Notwendigkeit hin, zwischen der aktuellen und den früheren Lektüren, als möglichen Bezugspunkten, eine Relation herzustellen, andererseits zeugt ihr in­newohnendes Chaotisches von der Unerlässlichkeit eines individuellen Aufbruchs in das Ungewisse, Unbestimmte und Unvoraussehbare.

Zum Schluss noch eine Übersicht der wichtigsten Momente Schlegelschen Ansatzes:

1.  Auffassung der Lektüre als eines dynamischen und wendungsreichen Pro­zesses, in dem der Leser von der Passivität des Rezipienten über die philo­so­phisch geprägte Mittelstufe des Denkers zur Kreativität des Künstlers aufsteigt

2.  Übergang vom autor- zum leserorientierten Lesen

3.  In-den-Hintergrund-treten der Wertungsfragen

4.  Betrachtung der Literatur/Kunst als Ausgangsstufe zur Poetisierung des Lebens

5.  Prinzip der multiplen Lektüre (Lesen eines Textes wird zum Lesen mehrerer)

6.  Notwendigkeit der Überwindung des Textes in der Nachbildung der Natur

7.  Suche nach dem verlorenen Göttlichen und Ich-Findung als die eigentlichen Anliegen des Lesens

8.  Akzentuierung der hermeneutischen-kreativen Dimension des Lesens als einer Folge der Allegorisierung und Mythologisierung der Texte.

Literatur

?  Barthes, Roland (1999): S/Z. Übers. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska Warszawa.

?  De Man, Paul (1971): Blindness & Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. New York.

?  Ders. (1999): Pojęcie ironii. Übers. Andrzej Sosnowski. In: Literatura naświecie, H. 10-11, S. 7-38.

?  ...dla mnie tak, skoro nazywam się de Man. Z Paulem de Manem rozmawia Robert Moynihan (1999). Übers. Artur Przybysławski. In: Literatura naświecie, H. 10-11, S. 242-267.

?  Ehlers, Svantje (1992): Literarische Texte lesen lernen. München.

?  [Friedrich] Kirchner's Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe (1907). 5. Aufl., neubearb. von Dr. Carl Michaëlis. Leipzig. Nach der CD-ROM Aufl.: Geschichte der Philosophie. Darstellungen, Handbücher, Lexika (1998). Hg. von Mathias Bertram. Berlin. Digitale Bibliothek Band 3.

?  Johnson, Barbara (1986): Różnica krytyczna. Übers. Monika Adamczyk. In: Pamięt­nik Literacki, H. 2, S. 297-306.

?  Klin, Eugeniusz (1964): Die frühromantische Literaturtheorie Friedrich Schlegels. Germanica Wratislaviensia VIII. Wrocław.

?  Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe (1958 ff.). Hg. von Ernst Behler unter Mitwir­kung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner. Erste Abteilung: Kritische Neu­aus­gabe. München, Paderborn, Wien, Zürich. Nach der CD-ROM Aufl.: Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka (1998). Mathias Bertram (Hg.). 2. verbesserte Ausg. Berlin. Digitale Bibliothek Band 1.

?  Literaturlexikon: Begriffe, Realien, Methoden (1998). Hg. Volker Meid. In: Litera­turlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache (1988-1993). Hg. von Walther Killy, Bd. 1-15. Nach der CD-ROM- Aufl.: Killy Literaturlexikon (1998). Berlin. Digitale Bibliothek Band 9.

?  Menke, Bettine: Dekonstruktion ? Lektüre: Derrida literaturtheoretisch. In: Klaus-Michael Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung. Opladen 1990. S. 235-264.

?  Nabokov, Vladimir (1991): Die Kunst des Lesens. Meisterwerke der europäischen Literatur. Hg. von Fredson Bowers, mit einem Vorwort von John Updike. Frankfurt am Main.

?  Pieter, Józef (1967): Czytanie i lektura. Katowice.