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Orbis Linguarum Vol. 17/2001

Helmut Kreuzer

Siegen

Zur Dramaturgie im ?östlichen? Deutschland (SBZ und DDR) [1]

Das Folgende stellt charakteristische Tendenzen in der Dramaturgie des >öst­lichen< Deutschland (SBZ/DDR) heraus und gliedert sie in Phasen. Die­se Phasen werden aus den Dokumenten selbst heraus entwickelt, was nicht besagen soll, die Drama­turgie stehe jeweils autonom in ihrem politisch­-sozialen Umfeld, wohl aber ver­hin­dern soll, daß die Texte und Textgruppen in ein vorgefertigtes Korsett politi­scher Daten gezwängt werden (Konstitution der DDR, 17. Juni '53, Stalins Tod, Mauer­bau 1961, Parteitagsbeschlüs­se, der Machtwechsel von Ulbricht zu Honecker, Ein­setzung Gorbatschows etc.).

Als dramaturgische Texte betrachte ich theoretische Abhandlungen und kultur­politische Programme zum Drama und Theater sowie diejenige Kri­tik von Dramen oder Aufführungen, die nicht nur auf Impressionen rea­giert, sondern erkennbar von Konzepten des Dramas und Theaters durch­prägt wird. (Das Musiktheater ? mit Felsenstein als größtem Namen ­und Sonderformen wie das Puppentheater blei­ben außer Betracht, um der Darstellung eine größere Homogenität zu sichern und ihren Umfang eng zu begrenzen.)

An den Beginn stelle ich Paul Rillas Aufsatz ?Das Hohelied der Hu­manität?, die Würdigung einer Aufführung von Lessings Nathan der Weise, mit der am 7.9.1945 das ?Deutsche Theater? in Berlin eröffnet wurde. Regie führte Fritz Wisten, von 1935 an bis zu seiner Verhaftung Oberspielleiter des Jüdischen Kulturbundes in Berlin; Rilla leitete ? nach einem Schreibverbot im >Dritten Reich< ? die Kultur­redaktion der ?Berliner Zeitung? und krön­te sein Lebenswerk mit einer zehnbän­digen Lessingausgabe, für die er eine große Studie über Lessing und sein Zeitalter (1958) schrieb. Der Gegensatz, der dieser Aufführung und ihrer Besprechung zu­grundeliegt, ist der zwischen der Humanitätsidee des klassischen deutschen Dra­mas ? vertreten durch die Figur eines weisen Juden ? und dem antihumanistischen Rassismus des massenmörderischen NS-Regimes. Es ging Wisten wie Rilla um Selbstbe­sinnung nach dem Ende des Krieges, um die Neubestimmung der deutschen Identität durch die Berufung auf das ?Jahrhundert Lessings, Herders und Kants, das Jahrhundert Schillers und Goethes? sowie durch die ?radikale Absage? an den Nationalsozialismus als eine ?undeutsche und antideutsche Haltung?. [2] Der Gegen­satz zwischen dem >Osten< und dem >Westen< spiel­te noch keine Rolle gegen­über dem Einklang von Inszenierung und Bespre­chung, ihrer gemeinsamen Veran­kerung im antifaschistisch-humanistischen Ethos.

Auch die Aufführung von Shakespeares Hamlet im Dezember 1945, die der Re­gisseur Gustav von Wangenheim 1964 selber erläutert, [3] setzte sich von der Ver­gan­genheit ab, aber nicht nur von der >jüngsten Vergangen­heit< des Faschismus. Wan­genheim (1895-1975, ein Sohn des Schauspielers Eduard von Winterstein) hatte vor 1933 für Agitpropgruppen Stücke ge­schrieben und den ?Arbeiter-Thea­ter-Bund Deutschlands? (ATB) geleitet. Er emigrierte in die Sowjetunion und kehrte 1945 als Mitglied des ?National­komitees Freies Deutschland? nach Berlin zurück, wo er zunächst die Inten­danz des ?Deutschen Theaters? übernahm und später u.a. als Ju­gendbuch­autor hervortrat. Seine Inszenierung bekennt sich zwar zu Shakespeare, sie historisiert ihn aber und sie distanziert sich von der feudalistischen Epoche, in der er lebte und in der die radikalen und progressiven Geister Vereinzelte gewesen seien. ?Radikale Menschen waren damals ? anders als in unse­rem glücklicheren Jahrhundert ? entsetzlich einsam und allein. Wir heute, wir finden Freunde, wir wol­len gemeinsam ein besseres, ein wahrhaft de­mokratisches Leben bauen.? Shake­speare habe noch Gespenster gebraucht, die Gegenwart aber trete der Natur ?in der Front einer geschlossenen Wis­senschaft entgegen [...].? Daher gipfelt die Rede in dem Appell: ?Mensch werde wissenschaftlich?; sie wird zum Manifest von Auf­klä­rung und Fort­schrittsdenken und mündet in eine selbstgewisse Behauptung jen­seits aller Zweifel: ?Wir wissen den Ausweg. Wir kennen den Sinn unserer Kämp­fe.? Damit steht er noch in der Tradition der Aufklärung, aber doch jenseits der Grenzen einer Aufklärung im Sinne Lessings, der dem Suchen nach der Wahrheit einen weit größeren Wert beimaß als dem Besitz der Wahrheit.

Die Gründung der Zeitschrift Theater der Zeit durch Fritz Erpenbeck markiert 1946 eine Zäsur, den Beginn der ersten Hauptphase der dramatur­gischen Diskussio­nen, die sich über ein historisch bedeutsames Jahrzehnt des Theaters im >östlichen< Deutschland hinweg erstreckt. Erpenbeck (1895-­1975) ? Schauspieler, Schriftsteller und Journalist in der Weimarer Repu­blik ? war über die Zwischenstation Prag in die Sowjetunion emigriert. Als Mitglied des ?Nationalkomitees Freies Deutsch­land? kehrte er 1945 mit der >Gruppe Ulbricht< nach Berlin zurück und etablierte sich als Chef­redakteur von Theater der Zeit, dem wichtigsten Medium der drama­turgischen Dis­­kussion bis zum Ende der DDR. Erpenbeck teilt mit von Wangen­heim die Gewiß­heit, im Besitz der Wahrheit zu sein, aber er erhält einen Antipo­den, der aufs Ent­schiedenste von der damaligen dramaturgischen Linie der SED ? wie Erpenbeck sie autoritär vertritt ? abweicht und sich dennoch in der DDR wir­kungsmächtig behauptet: Bertolt Brecht. Dieser kehrte 1947 aus dem amerika­ni­schen Exil nach Europa zurück, zunächst in die Schweiz, dann nach Ost-Berlin, wo er (als österreichischer Staats­bürger) mit seiner Frau Helene Weigel das ?Berliner Ensemble? gründete, dem er durch Model­linszenierungen seiner Stücke Weltruhm verschaffte (und sich selbst damit einen Spielraum, den die SED bis zu einem ge­wissen Grad tolerierte).

Erpenbecks Kampagne zur Ausrichtung der Dramaturgie in der DDR setzte so­gleich im ersten Heft seiner Zeitschrift Theater der Zeit ein: Er stell­te das unbe­ding­te Postulat des ?Realismus? auf; diesen verstand er nicht als Epochen- oder Stilbe­griff, sondern als ?gesellschaftliche Wahrheit? in ihrer ästhetischen Gestalt. ?Re­alismus? war für ihn das entscheidende Merkmal gültiger Werke der Kunst über­haupt, in allen Künsten, Gattungen, Epochen und Stilrichtungen. Erpenbecks näch­ster Schritt war 1947 ein Angriff von großer Schärfe gegen die zeitgenössi­schen Erfolgsdramatiker des Theaters im westlichen Ausland (von Anouilh bis Thornton Wilder). [4] Er nutzt dabei die ?dramatische Dramatik? zwischen Shake­speare und Hebbel als Respekt gebietende Waffe gegenüber der ?dialogisierten Epik?, der ?Un­dramatik? auf den Bühnen der Nachkriegszeit. Der Name Brechts fällt noch nicht, aber Erpenbeck weist bereits ausdrücklich darauf hin, daß sich auch deut­sche Dramatiker ? ?unsere jungen (und auch manche älteren) Autoren? ­zur >Epik< im Drama hätten verlocken lassen. Der Untertitel dieses Arti­kels ?Aus dem kleinen Einmaleins der Dramaturgie? zeigt an, wie sehr sich Erpenbeck des­sen gewiß ist, daß er in ihm nicht nur eine mögliche Position unter anderen vertritt, sondern eine fundamentale Wahrheit ausspricht, von der allenfalls ein kranker Geist abweiche, unter den Gesunden aber höchstens ein noch unbelehrter Klippschüler der Dramaturgie.

Eine berühmt gewordene Aufführung von Brechts Mutter Courage, 1949, gibt den Anstoß für die direkte Auseinandersetzung der DDR-internen La­ger. Erpen­becks Kritik in der Weltbühne [5] konzediert, daß der Aufführung ein ?sensationeller Premierenerfolg? beschieden war. [6] Aber sie führt die­sen auf das ?formale Kön­nen? des ?Dichters? zurück, nicht auf die theo­retisch begründeten Bauprinzipien des ?Dramatikers? Brecht. ?Wichtig? erscheint ihm an Brechts dramaturgischem Verfahren, daß es sich um eine ?ganz bewußte, grundsätzlich gegen das >drama­ti­sche< Theater gerichte­te künstlerische Schaffensmethode handelt?. Diese Methode stehe auf einer Stufe mit dem ?Dramen-Ersatz hauptsächlich amerikanischer Her­kunft?, den Erpenbeck als kulturelles Symptom gesellschaftlicher ?Dekadenz? dia­gnostiziert. ?Nur Bertolt Brechts hohe dichterische Kunst ist es, die uns die Gleich­setzung verbietet. Nicht aber ? und darauf kommt es an ? die dramaturgische Me­thode selbst [...].? Die Frage, vor die er Brecht stellt, ist für Erpenbeck eine ?Grund­frage, die stets an Zeitenwenden neu gestellt werden muß?, und sie impliziert un­überhörbar ein Verdikt: ?Wo verliert sich, trotz fortschrittlichen Wollens und höch­sten formalen Könnens, der Weg in eine volksfremde Dekadenz ? wo führt, bei fortschrittlichem Wol­len und höchstem formalen Können, der Weg zur Volks­tüm­lichkeit, zur drin­gend notwendigen Gesundung unserer Dramatik?? [7] ). Wolfgang Harich po­lemisierte gegen Erpenbeck: ?Das Schlimmste ist die an vergangene Zeit­läufe peinlich erinnernde Terminologie, die hier bedenkenlos verwandt wird.? Auf Harich reagierte in autoritativem Ton ein Artikel der Täglichen Rundschau vom 12.3.1949, des Organs der sowjetischen Besatzungsmacht. (Nach Manfred Jäger: Sozialliteraten. Funktion und Selbstverständnis der Schriftsteller in der DDR. Düs­seldorf 1973, S. 154, war der Autor S. Al­termann ein sowjetischer Kul­turoffizier. Werner Mittenzwei widerspricht in einem Brief an den Verfasser und teilt mit, Ha­rich selber hätte ihm ge­genüber den Aufsatz der (mittlerweile ver­stor­benen) Hoch­schullehrerin Su­sanne Altermann zugeschrieben. Der Artikel fordert von Brecht (wie von der ?wahrhaft demokratischen Kunst unserer Zeit? überhaupt) einen ?re­vo­lu­tionären Realismus ? mit der Darstellung ?revolutionärer Massenaktionen.?

Dieser Forderung genüge Brechts Schauspiel noch nicht (vgl. Altermann, S.: Wo beginnt die Dekadenz? Bemerkungen zur Polemik um Brechts ?Mutter Courage?. In: Klaus-Detlef Müller (Hg.): Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Frank­furt a.M. 1982, S. 84-88. Erstveröffentlichung: Täg­liche Rundschau vom 12.3.1949.). Ist ?Realismus? der überzeitlich-positive Schlüsselbegriff der Ästhetik Erpen­becks, so ist ?Dekadenz? einer ihrer bei­den negativen Schlüsselbegriffe. Der andere ist ?Formalismus?. Erpenbeck definiert den ?Formalismus? als eine Dekadenz­erschei­nung, ?eine von vie­len?. ?Dekadenz? beziehe sich im gegenwärtigen Zeitalter ?auf die fäulnis­hafte Zersetzung der bürgerlichen Klasse?, ?Formalismus? auf die feh­lende Bereitschaft oder das fehlende Vermögen, die ?gesellschaftliche Wahrheit?, d.h. den Niedergang der ?bürgerlichen Klasse? und den Aufstieg eines prole­tari­schen Sozialismus künstlerisch adäquat auszudrücken. ?Es ist daher [...] kein pe­dantisch >fachliches< Etikettieren, sondern hat einen tiefen, letztlich entschei­den­den Sinn, wenn wir heute nicht mehr von Realismus schlechthin sprechen, sondern unterscheiden zwischen klassischem, bürgerlichem und sozialistischem Realismus?.

Das brechtianische Gegenlager trat gleichzeitig mit Erpenbeck auf den Plan, schon vor Brechts Rückkehr. Bereits im ersten Heft von Theater der Zeit, 1946, in dem Erpenbeck seinen Realismusbegriff einführt, fordert Her­bert Ihering ?epische Grundlagen für unser künstlerisches Verhältnis zur Wirklichkeit? und plädiert für den dramaturgischen Anschluß an Brecht ? und nicht etwa an Friedrich Wolf, die Alternative zu Brecht im sozia­listischen Drama, den zeitgenössischen Repräsen­tan­ten einer appellativen Einfühlungsdramaturgie, die die >richtigen< Entschei­dun­gen demonstrativ vorführt, um den Zuschauer für sie zu gewinnen.

Ihering gehörte ? wie Rilla ? zu denjenigen mißliebigen Autoren des >Dritten Reiches<, die dieses ohne Exil überstanden hatten. Er wirkte von 1945 bis 1954 als Chefdramaturg am ?Deutschen Theater? in Ost-Berlin. Friedrich Wolf (1888-1953), ursprünglich Mediziner, engagierte sich in der Weimarer Republik als >linker< Pu­blizist und Redner (?Kunst ist Waffe!? 1928); er wandte sich früh den Medien Ra­dio und Film zu und exzellierte als Autor von sozialkritischen bzw. politischen Theater­stücken (wie Cyankali. § 218, 1929, Die Matrosen von Cattaro, 1930). 1928 wur­de er KPD-Mitglied. Er verbrachte die Zeit des Exils zumeist in der Sow­jetunion und kehrte ? ­wie Erpenbeck und von Wangenheim ? als Mitglied des ?Na­tional­ko­mitees Freies Deutschland? zurück. 1950/51 vertrat er die DDR als Bot­schafter in Polen.

Ihering votiert ? angesichts der Alternative ?Brecht oder Friedrich Wolf? [8] ? für Galileo Galilei als Muster, in dem Brecht das frühere Lehr­stück ?zu einem kühnen und herrlich beschwingten Drama über Kampf und Sieg der Vernunft? weiterent­wickelt habe. Er argumentiert gegen Wolf und den Rückgriff auf das Zeitstück der Weimarer Republik: ?Denn diese Dramatik war immer gegen etwas gerichtet, gegen Einrichtungen oder Zu­stände, die in ihren Zusammenbruch selbst die Gegenwelt mit hineingerissen haben?.

In einem berühmt gewordenen Gespräch von 1949 [9] grenzen Brecht und Wolf selber am Beispiel der Mutter Courage ihre Positionen gegeneinander ab. Wolf hätte sich gewünscht, daß die Mutter sich am Schluß wandelt und dadurch den Zuschauer mitreißt, ihn ?gegen einen neuen Krieg? aktiviert. Brecht hält dagegen, das Publikum könne, auch wenn die Courage selber nichts lernt, ?dennoch etwas lernen, sie betrachtend?. Wolf verlegt ?die Entscheidung auf die Bühne? und will auch die Zuschauer damit zwingen, ?sich für Gut oder Böse zu entscheiden?. Die ?Wandlung des Menschen auf der Bühne und im Bewußtsein des Zuschauers? ist für ihn ein einheitlicher Vorgang. (Dementsprechend stellt er in seiner vielge­spiel­ten Dorfkomödie Bürgermeister Anna, 1950, als Heldin eine Frau dar, die sich beispielhaft emanzipiert, sich für das >Neue< entscheidet und es im Kampf gegen den konservativen Großbauern und seinen Anhang durchsetzt.) Brecht kontert durch eine Berufung auf die marxistische Theorie: für eine ?materialistische Darstel­lung? sei ?nötig, das Bewußtsein der Personen vom sozialen Sein bestimmen zu lassen und es nicht dramaturgisch zu manipulieren.?

Die Fürsprecher Brechts (wie Ihering und Rilla) charakterisieren ihn in ihren Plädoyers als Dialektiker; sie rücken das Wechselspiel von epischen und drama­ti­schen Elementen im Bühnenwerk Brechts wie in der Theater­geschichte überhaupt ins Licht. Das distanzschaffende Theater wird gegen die emotionelle Identifikation ausgespielt. Es fordere (entsprechend der Re­plik Brechts im Gespräch mit Wolf) eine eigene Erkenntnisleistung des Zu­schauers heraus, im Unterschied ?zu einer dramatischen Leidenschaft, die [...] in gegenstandsloser Theatererregung sich ver­braucht?; es treffe ?Vor­kehrungen gegen die Illusionen des schönen Scheins, der wallenden und wo­genden Theater-Scheinbarkeit?. Das Publikum solle auf keine andere Art unterhalten werden als durch Beteiligung an der Dialektik des Dramas. [10] Da ?Volkstümlichkeit? ein offizielles Parteipostulat war (auch von Ulbricht per­sönlich verkündet), galt es, Brecht (und mit ihm das >Modell Brecht<) gegen den Vorwurf zu verteidigen, sein Werk sei nicht volkstümlich, sondern >abstrakt< und >formalistisch<. ?Wenn es heute einen dramatischen Dichter gibt, der in keiner Zeile dekadent ist, in keiner Szene, in keinem Gedicht und in keiner Erzählung for­malistisch, dann ist es Brecht, der für einen neuen Inhalt den korrespondierenden, allgemein verständlichen Ausdruck, die all­gemein ansprechende Form sucht.? Parallelen bei Brecht zu Shakespeare, Raimund, Nestroy, Haąek, dem sowjetischen Theater werden herangezogen, um die These zu stützen, daß Brecht nicht volks­fremd sei, sondern geradezu der ?Volksdramatiker? des zeitgenössischen Theaters. [11]

Man sieht: Ihering stellt keinen eigenen, autonomen Werte-Kanon auf; er ak­zep­tiert ?Volkstümlichkeit? und ?Realismus? als zentrale positive Werte, ?Deka­denz? und ?Formalismus? als zentrale >Unwerte<. Er beruft sich auf den >neuen Inhalt< zur Rechtfertigung der >neuen Form<. In alldem zeigt sich der gemein­sa­me Boden, auf dem die Kontrahenten in der Debatte stan­den ? und in dieser Phase stehen mußten; er durfte nicht verlassen werden, damit der Streit ? die offene Bi­po­larität dramaturgisch normativer Positio­nen ? für die politische Macht noch to­lera­bel blieb, für die Diktatur wenn nicht des Proletariats, so doch der SED, die im Prin­zip entschlossen war, al­len Lebensbereichen ihren eigenen Stempel aufzu­drücken, alle >linken< oder >rechten< Abweichungen von ihrem Wege zu begradigen. Daraus ergaben sich Eigentümlichkeiten, die die Dramaturgie der DDR im ganzen ? mit ihrer Bipolarität ? in dieser Phase von der Dramaturgie anderer Regio­nen abgrenz­bar machen und ihr innerhalb der europäischen Literatur- und Theaterlandschaft spezi­fische Züge verleihen.

Brecht war sich dessen bewußt, daß das ?Berliner Ensemble? eine in­ternatio­na­le ?Visitenkarte? für die DDR war (wie in anderen Bereichen Sinn und Form oder Felsensteins ?Komische Oper?), die sie nicht preisge­ben konnte, ohne sich selber zu schaden. [12] Aber auch er mußte sich an die Grenzen des >gemeinsamen Bodens< halten und Rückzüge auf sich nehmen, als neue künstlerische Produktionen des Brecht-Kreises: die Brecht/Dessau-­Oper Das Verhör des Lukullus (1951) und der Operntext Johann Faustus von Hanns Eisler den Punkt überschritten, bis zu dem >Experimente< von der politischen Macht (aus politischen Gründen) hingenom­men wurden. Das Brechtsche ?Schattengericht? über Lukullus war tolerabel als historisch ge­wordenes Hörspiel der Kriegszeit, aber es wurde von den zuständigen In­stanzen der Partei als Affront empfunden, wenn es in einer neuen Oper auf einer repräsentativen Bühne der DDR veranstaltet wurde. ?Das Weltfrie­denslager mit seinen mehr als 800 Mio. unter der Führung der Sowjetunion ist nicht nur kein >Schattengericht<, sondern es hat die reale Macht, al­le Kriegsverbrecher einer sehr irdischen Gerichtsbarkeit zu unterwerfen.? [13] Die Musik Dessaus schien schon dadurch als >formalistisch< entlarvt, daß sie von der westlichen Presse in die Tra­dition Strawinskys gerückt werden konnte. Wer dem ?Häuptling der formalisti­schen Schule?, wer ?einem sol­chen >Vorbild< folgt, vernichtet die eigene Begabung und beraubt sich auf diese Weise selbst der Möglichkeit, die Massen durch seine Kom­positionen zum Kampf gegen einen neuen Eroberungskrieg zu begeistern.? Diese Ver­lautbarung im Neuen Deutschland schließt mit einer Drohung, die über den aktuellen Anlaß absichtsvoll hinausgeht und wohl nicht nur die direkt ange­spro­che­ne Staatsoper zur Raison bringen sollte: ?Die Intendanz der Staats­oper leistet sich einen Mißgriff nach dem anderen. Es ist erforderlich, daß ihre Spielplange­staltung überprüft und diskutiert wird.?

Gegen Eislers Opernlibretto Johann Faustus (1952) trat Alexander Ab­usch ? als Mitglied des ZK der SED ? persönlich an. (Abusch wurde 1954 Stellvertreter des Ministers für Kultur, 1958 Kulturminister, 1961 Stellver­treter des Vorsitzen­den des Ministerrates.) Seine hochoffizielle Stellungnah­me (?Faust ? Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur?? [14] ) erschien in Sinn und Form 1953, das heißt in demjenigen repräsentativen, auf Absatz im Ausland zielenden Organ der DDR-Literatur, das sich dem Brecht-Kreis geöffnet hatte und in dem der >lin­ke< österreichische Publizist Ernst Fischer 1952 die ?ideologische Begründung? (Abusch) für die Faust­-Konzeption Eislers veröffentlicht hatte. Abusch konnte sich gegen Eisler und Fischer noch auf Lukács berufen, der bereits Anfang der Dreißi­ger Jahre die >Erbetheorie< so vertreten hatte, wie sie später von der Partei offi­ziell übernommen wurde, und der sich erst 1956 als >Revisionist< entpuppte und damit seine Geltung als zitierbare theoretische Autorität verlor. Abusch ver­urteilte an Fischer und Eisler ?die bewußte Negierung des Reichtums und der Vielseitig­keit des nationalen Erbes unserer Literatur?. Eislers negati­ves Faustbild (aus dem Volksbuch, nicht aus Goethes Tragödie abgeleitet) ignoriere die bleibende Bedeu­tung, die Goethes Faust als ?ein großer positi­ver Held des klassischen deutschen Nationaldramas? in der ?Geschichte des deutschen Geistes? und für das allge­mei­ne Deutschlandbild gewonnen ha­be. ?Es hieße eine wunderbare Gestalt des deut­schen literarischen geistigen Erbes, die dem Genius unseres Volkes Ruhm bei allen Völkern eingebracht hat, entseelen, verfälschen, vernichten, wollte man Faust in eine Zentral­gestalt der deutschen Misere verwandeln. [...] Es geht also um Goethe ­und um unsere echten patriotischen Traditionen überhaupt, von denen wir nichts preiszugeben bereit sind, weder Münzer noch Faust.? (Über Thomas Münzer hatte Friedrich Wolf sein letztes vollendetes Drama geschrieben, das 1953 erschien).

Neben dem ?sozialistischen Realismus? und der ?Volkstümlichkeit? war die Wahrung des >nationalen< und des >klassischen< ?Erbes?, die ?Erbe­pflege?, das dritte der Gebote, an denen die Arbeit der Theater und ihrer Autoren von der Partei und ihren Sprechern gemessen wurde. Brecht hat­te bereits mit einer Urfaust-Insze­nierung, die der ?Einschüchterung durch Klassizität? opponierte, Anstoß erregt. An Eislers Faustus wurde ein Ex­empel statuiert. Die Brechtianer aber wurden nicht müde (wie wir bereits gesehen haben), Brecht mit >klassischen< Autoren in Ver­bindung zu brin­gen, Brechtsche Positionen bei Aristoteles und Hegel, bei Goethe und Schil­ler aufzuweisen, um zu belegen, daß die Dramaturgie Brechts ?historisch gesehen, keineswegs in der leeren Luft hängt?. Gerade Brecht ? und nicht das Ge­genlager ? aktualisiere die >klassische< deutsche Ästhetik für das 20. Jahrhundert. ?Brecht materialisiert die Schillersche Ästhetik.? [15] Tatsäch­lich beteiligten sich an der >Erbepflege< (bezogen nicht nur auf die deutsche Literatur, sondern auch auf die Weltliteratur, mit Shakespeare als einer Zentralfigur ? von der Hamlet-Insze­nie­rung von Wangenheims bis zu Hei­ner Müllers Macbeth-Inszenierung) stets be­deu­tende Regisseure, die sich auf das Theater Brechts wie auf das Theater Wolf­gang Langhoffs ? d.h. auf die Stanislawski-Schule ? berufen konnten. Die Inszenierun­gen histo­rischer Stücke und die Diskussionen zu ihren Aufführungen überschatteten zeitweilig die Diskussion zu neuen Autoren und ihren Dramen.

Die Übernahme der Methode Stanislawskis war das vierte Gebot der offziellen, parteinahen DDR-Dramaturgie in ihrem ersten Jahrzehnt. In den Diskussionen zu Stanislawski erscheint die Bipolarität der normati­ven dramaturgischen Positionen unter dem Aspekt des >Spiels<, der Auf­fassung von der Rolle des Schauspielers als ?Erlebnis? oder als ?Gestus? (Brecht). [16] 1948, im Jahr der Übersiedlung Brechts nach Ost-Berlin, erschi­en Das deutsche Stanislawskibuch als ?Lehrbuch der Schau­spielkunst nach dem Stanislawski-System?. [17] Stanislawski (1863-1938) hatte 1898 das Mos­kauer Künstlertheater begründet; es wurde berühmt durch Aufführungen von Dramen zeitgenössischer Autoren (wie Ibsen, Tschechow, Hauptmann) und setzte sich durch die Betonung der Ensemble-Leistung und eines gewis­senhaften Detailrealismus vom Stil der Hoftheater und ihrem Virtuosentum ab. Die Tradition Stanislawskis galt in der Sowjetunion als Teil des positiven >Erbes<; sie erlangte Allgemeingültigkeit nach der stalinistischen Ausmer­zung der avantgardistischen und proletkultistischen Tendenzen, als deren namhaftester Repräsentant Wsewolod E. Meyerhold gilt (dessen Theater 1938 geschlossen wurde; er selbst kam 1940 in der Haft um). Deutsche Theaterleute im sowjetischen Exil vollzogen die Entwick­lungen des Sowjet­theaters mit. Einer von ihnen, Maxim Vallentin (1904-1980), gründete 1947 mit Ottofritz Gaillard und Otto Lang in Weimar das ?Deutsche Thea­ter­institut?, das sich der Durchsetzung des sogenannten Stanislawski-Systems verschrieb. (Aus diesem Engagement Vallentins ging 1952 das Ost-Berliner ?Ma­xim-Gorki-Theater? hervor.) Dem Stanislawski-Buch Gaillards ob­lag es, das Sta­nislawski-System vom Verdacht einer veräußerlichten und >naturalistischen< Dar­stellungstechnik zu reinigen, Stanislawskis Methode der Schauspielerausbildung und -führung einer negativen (formalistisch-­virtuosen oder abstrakt-ideellen) Spiel­weise positiv entgegenzusetzen, sie als die allein realistisch-volkstümliche und or­ganisch-natürliche Spielform zu erweisen. Stanislawski läßt den >Schüler< ? so re­feriert Gaillard ? ?mit kleinen physischen Aufgaben beginnen [z.B. Aufgaben wie ?Stühle aufzustel­len, Türen zu schließen, Kamine zu heizen?], um ihn zur Wahr­haftigkeit zu erziehen, zu einer Wahrhaftigkeit, die ihm dann im Großen selbst­ver­ständ­lich und notwendig geworden ist.?

1949 erschien Brechts Kleines Organon für das ?Theater eines wissen­schaft­li­chen Zeitalters? im Brecht-Sonderheft von Sinn und Form, das Peter Huchel, Jo­hannes R. Becher und Paul Wiegler gemeinsam herausgaben. Der Titel (wie die aphoristische Form) erinnert an Bacons Novum Organon von 1621 und damit ? wie Brechts Galileo Galilei ? an Wissenschaftstraditio­nen der frühen Neuzeit und das Wissenschaftsprinzip, das Sein ?bewußtes Sein? werden zu lassen, um es eingreifend verändern zu können. Brecht widerrief darin ausdrücklich die Position der Lehrstückphase um 1930, die darauf aus gewesen war, ?aus dem Genußmittel den Lehrgegenstand zu entwickeln und gewisse Institute aus Vergnügungsstätten in Publikations­organe umzubauen.? Statt dessen heißt es nun: ?Behandeln wir das Thea­ter als eine Stätte der Unterhaltung, wie es sich in einer Ästhetik gehört, und untersuchen wir, welche Unterhaltung uns zusagt.? Das Organon faßt die Ergeb­nisse eingängig zusammen, die der Fragment gebliebene Messing­kauf (der erst spä­ter bekannt wurde) komplexer und dialogischer (also doch wohl noch brechti­scher) entwickelt. In ?Nachträgen? zum Kleinen Orga­non ersetzte Brecht den Anstoß erregenden Begriff des >Epischen Theaters< durch den des ?dialektischen Theaters?, den er bereits Jahrzehnte früher gebraucht hatte. Aber auch Brechts Plä­doyer für den >zeigenden<, sich nicht mit Leib und Seele identifizierenden Schau­spieler stieß auf (zum Teil maß­losen) Widerspruch. [18] Der prominenteste, auch für Brecht respektabelste Kontrahent war Wolfgang Langhoff (1901-1966) ? Schau­spieler, Regisseur, Autor des Exilbuchs Die Moorsoldaten über seine KZ-Erleb­nisse. Er war aus dem schweizer Exil zurückgekehrt, war zunächst Generalinten­dant in Düsseldorf und übernahm danach die Intendanz des ?Deutschen Theaters? in Ost-Berlin, die er bis 1963 erfolgreich innehatte. Als Redner auf der Stanislaw­ski-Konferenz von 1953 bekannte er sich zu dem ?Ziel?, das sich mit Hilfe des Sta­nislawski-Systems erreichen lasse: ?eine Verschmelzung der Persönlichkeit des Schauspielers mit der dargestellten Gestalt?. Damit di­stanzierte er sich von Brecht: ?das Publikum wird sagen: >Er war der König Lear und nicht: Er spielte oder er erzählte oder er zeigte den König Lear< ?. [19]

Erpenbeck sieht zu dieser Zeit in der Treue gegenüber Stanislawski gera­dezu das ?Kriterium des Realismus? auf der Bühne. [20] Daß sich das sowjeti­sche Theater zu Stanislawski bekannte, gab der Abweichung von diesem eine politische Dimen­sion, auf die Otto Lang in der apodiktischen Tonart dieser Phase alle etwaigen Zweif­ler ver­wies: ?Der Kampf um die Durchsetzung des sozialistischen Realismus an den Büh­nen der Deutschen Demokratischen Republik ist aber gleichzeitig der Kampf um die Durchsetzung der Methode Stanislawskis, die die objektiven Ge­set­ze der schöpfe­rischen Verwirklichung fortschrittlicher Ideen in der Bühnen­kunst erschließt.? [21]

Unter diesen Umständen konnte es sich auch Brecht, der ?Bolschewik ohne Par­teibuch? [22] , nicht leisten, etwa gegen das Deutsche Stanislawski-­Buch offen zu po­le­misieren. Vielmehr mußte es ihm darauf ankommen, die Differenzen zwischen seinem und Stanislawskis ?System? zu relativieren und Gemeinsamkeiten heraus­zustellen (oder durch andere, wie Helene Wei­gel [23] , herausstellen zu lassen). Bei beiden gebe es ?das Suchen eines Ti­tels für Szenen und Unterszenen, der ihre Hand­lung und Idee zum Aus­druck bringt. Da ist die materialistische Analyse der Epoche, in der das Stück spielt. [...] Da gibt es die physische Handlung [...]. Wir haben, was Stanislawski den Untertext nennt, wir haben Etüden ? und zu dem glei­chen Zweck.? [24] Seinem Arbeitsjournal aber vertraute Brecht am 4.1.1948 an: ?was mich besonders anekelt am Deutschen Stanislawski-Buch ist der hausbacken-mora­lische ton, der sich nicht einmal als handwerksmoral aus­legen läßt. [...] dabei ist der schauspieler nur an eine moralische satzung gebunden: daß er, die menschliche natur ausstellend, nicht lügt, etwa einer moral wegen. für die lüge hat er, damit er etwas habe, das phantastische. beim s.[tanislawski] ist er dem >wort< alles mögli­che schuldig, oder dem >werk<; in wirklichkeit ist er ja alles dem publikum schul­dig und ? indem er die gleichen interessen zu haben hat, sich selber. das ästheti­sche vergnü­gen [...] nimmt in einer materialistisch gesinnten gesellschaft eine genügend hohe stellung ein, und wenn der schauspieler zu brav wird, wie soll er dann die dunklen vorräte an vitalität (noch nicht sozialisierter lebenskraft) heben, die im asozialen liegen?? [25]

Soweit die Beschreibung dieser Phase und der grundlegenden Hauptten­denzen des ersten Jahrzehnts der Dramaturgie in der SBZ und der DDR. Seine Konturen und Hauptakteure haben wir kennengelernt. Der Bipola­rität normativer Positionen brach mit dem Tode Brechts einer ihrer Pole weg. Die dogmatisch-offiziellen Ten­denzen ebenso wie die Gegentendenzen der Brechtianer wirkten in mancherlei For­men und Mischungen fort bis ans Ende der DDR. Aber das Gesamtbild ändert sich; neue Züge treten in der zweiten Hälfte der 50er und in den 60er Jahren hinzu, jüngere Autoren rücken ins Zentrum neuer Debatten, mit Stücken, die nicht mitge­bracht sind (wie Brechts Mutter Courage), sondern die in der DDR entstanden und deren Theatern und ihrem Publikum zugedacht sind. Wir können diesen neuen Ab­schnitt als die Phase des Streits um das sogenannte >Didaktisch-­dialektische Thea­ter< bezeichnen. Die beiden zentralen Autoren dieser Pha­se sind in den späten 50er und in den 60er Jahren Peter Hacks (mit einer stärkeren Tendenz zur Komödie) und Heiner Müller (mit einer stärkeren Tendenz zur Tragödie). Die Standpunkte in diesen Auseinandersetzungen verändern und verschieben sich im Lauf der 60er Jahre. Gestritten wird nicht mehr um die ästhetische Gestalt (episches oder drama­tisches Thea­ter, Verfremdung oder Einfühlung o.ä.), gestritten wird um das Bild der DDR und sein Abbild auf dem Theater. Im einen Lager steht eine Literatur neuer Art (in der formalen Nachfolge Brechts), im anderen die Zensur, die partei­lich-staatliche Literaturpolitik mit Sprachrohren in der Publizistik.

Zunächst aber Beispiele für die Art des Fortwirkens der bisher beschrie­benen Tendenzen in dieser zweiten Phase. Die von Brecht selbst inszenierte Aufführung seines Kaukasischen Kreidekreises ? 1954 ein anerkannt großes Theaterereignis ? führte im Dezemberheft von Theater der Zeit wieder einmal zu einem Artikel Er­penbecks mit dem wenig überraschenden Titel ?Episches Theater oder Drama­tik??. Aus dem Umkreis Brechts antworteten an seiner Stelle Angelika Hurwicz ? namhafte Schauspielerin des ?Berliner Ensembles? ? und Hans Bunge, seit 1953 Assistent am ?Berliner Ensem­ble?. Aber diesmal legte Erpenbeck Wert darauf, nicht nur den literarischen Rang Brechts (den er nie bestritten hatte) erneut zu be­tonen (?Unser größ­ter heute lebender Dramatiker?), sondern auch ? wenigstens ver­bal ? sei­ne eigenen Ausführungen ?selbstverständlich als seine durchaus per­sön­liche An­sicht? zu relativieren (und nicht mehr wie das ?Einmaleins? absolut zu setzen). 1957, im Jahr nach Brechts Tod, kritisierte Erpenbeck im Neuen Deutsch­land er­neut ein ?Blutarmes Theater?. Aber diesmal galt die Kri­tik nicht dem ?Ber­liner En­semble?, sondern der König Lear-Inszenierung Wolfgang Langhoffs am ?Deut­schen Theater?. Langhoff hatte Elemente des episch-dialektischen Theaters in seine Regiearbeit integriert. Sein Drama­turg Heinar Kipphardt schrieb die fälli­ge Replik und warf Erpenbeck (von >links< her) vor, daß ihm ?ein in allen Zügen herkömm­liches bürgerliches Theater? als Maßstab diene. [26] Ein dritter in der De­bat­te, Henryk Keisch (1913-1986), Chefredakteur der Friedenswacht, hält nun ? obwohl selbst noch ein Autor der Exilgeneration wie Erpenbeck oder Brecht ? die­se Art der De­batte für überholt, und zwar gleichfalls im Neuen Deutschland: [27] ?Die Zeit der Miß­verständnisse um die von Brecht geforderte und geübte Spiel­weise, die Zeit der vulgarisierenden Verzerrungen durch eine konservative, renitente Kritik, aber auch durch mehr oder weniger berufene Exegeten, die Zeit, da man Brecht dogma­tisierte, um ihn gegen Stanislawski ausspielen zu können (und diesen wiederum, um ihn gegen Brecht auszuspielen), ist ja doch wohl vorüber [...]. Das sozialisti­sche Theater kann neben den neuen Kunstmitteln, die Brecht zu entwickeln begonnen hat, keines der früheren einfach entbehren [...] Brecht selbst verzichtete nicht auf sie [...]. Es kann im Bereich der künstlerischen Mittel keinen Monopolanspruch geben.?

An dem Keisch-Zitat ist abzulesen, was auch andere Quellen belegen: Das La­ger Brechts hat (wenn nicht in der Partei, so doch im Rahmen der zugelassenen öffentlichen Meinungen) so viel an Boden gewonnen, daß es nö­tig scheint, das Ge­genlager zu verteidigen, auf sein Existenzrecht zu pochen. Auch jüngere Vertreter einer orthodoxen Position stellen die DDR-Autoren nun nicht mehr vor die Alter­native ?Brecht oder Wolf?. Daß die wichtigsten unter den neueren Autoren sich an Brecht halten, wird hingenommen. ?Es ist beider gutes Recht [gemeint sind Heiner Müller mit dem Lohndrücker und Helmut Baierl mit der Feststellung], sich Bertolt Brecht als Vorbild zu wählen, so wie andere Friedrich Wolf nacheifern mögen. Nicht um Brechts Nachfolge schlechthin geht es, sondern um die Art der Brecht-Nachfolge.? [28] Die beiden feindlichen Traditionen des Brecht-Jahrzehnts wirken aber nicht nur gegen- und nebeneinander (?ohne Monopolanspruch?) weiter, sie glei­chen sich partiell einander an und vermischen sich miteinander. Als Beispie­le nenne ich Strittmatters Katzgraben (U. 1953, von Brecht bearbeitet und insze­niert), Heiner Müllers Die Umsiedlerin auf dem Lande (U. 1961), Hart­mut Lange Marski (1962/63, U. 1966 in der BRD) und Peter Hacks? Moritz Tassow (U. 1965). Diese Stücke verarbeiten das Brecht-Modell und stehen zugleich in der Tradition von Bügermeister Anna von Friedrich Wolf, der den >Klassenkampf auf dem Dorfe< erstmals auf die Bühne gebracht hat­te. Brecht selber rückt nun in den historischen Kanon ein und wird zum Forschungsgegenstand der Germanistik in Ost und West. Ernst Schumacher (aus dem Westen übergewechselt) und Werner Mittenzwei nen­­ne ich als zwei prominente Brecht-Exegeten der DDR. Letzte germanistische Geg­ner Brechts werden zunehmend überstimmt. [29] Die >alten< Gegensätze des Brecht-Jahrzehnts behaupteten sich in der nachfolgenden Phase am stärk­sten und sichtbar­sten im Konflikt um das >klassische Erbe< [30] . Die >Sünden< des Brecht-Kreises im Umgang mit dem >Erbe< waren nicht als Abwei­chungen von einer orthodoxen Dra­maturgie geahndet worden, sondern als Verstöße gegen ein parteilich-politi­sches Gebot, das auch nach dem Tode Brechts und dem Ende der >alten< Bipola­rität in Kraft blieb. Ich begnü­ge mich mit einem einzigen Beispiel, um dies zu be­legen: mit dem Ver­bot einer aufsehenerregenden Faust-Inszenierung Adolf Dresens und Wolf­gang Heinz? am ?Deutschen Theater? 1968. [31] Vorangegangen waren 1966 Faust-Aufführungen in Weimar und West-Berlin, die zum Anlaß wurden, die poli­tische Signifikanz von Faust-Inszenierungen zu unterstreichen. Die westdeutsche und die ostdeutsche Aufführung hätten ?eines deutlich unter Beweis gestellt. Von der Einheitlichkeit geistig-kultureller Bemühungen ­hier bei der Aneignung eines Werkes aus dem klassischen Erbe ? kann im Theater der beiden deutschen Staaten nicht mehr gesprochen werden; so sehr Herr Wehner das in seinem sogenannten ge­samtdeutschen Konzept un­terstellen möchte, um mit solcher Markierung die Trasse für eine ideologisch Koexistenz auf der Basis eines angemaßten Alleinvertretungs­anspruchs auch auf kulturellem Gebiet abzustecken.? [32]

Als am 30. September 1968 Wolfgang Heinz mit Adolf Dresen (einem der Re­gie­stars in der Folgezeit) eine Aufführung von Faust I am ?Deutschen Theater? herausbrachte, war die Erwartung groß. Heinz ? Schauspieler und Regisseur ? ge­hörte zur Generation der Emigranten. Nach dem Krieg war er aus dem schweizer Exil nach Wien gegangen und von dort nach Ost-Berlin, wo er eine Zeitlang Leiter der ?Volksbühne? war und als Nachfolger Lang­hoffs die Intendanz des ?Deutschen Theaters? innehatte. Dresen übernahm den Hauptteil der praktischen Regiearbeit, Heinz aber trug die Verantwor­tung, als die Inszenierung Empörung bis in höchste politsche Kreise erregte, sodaß es gar nicht mehr zur Aufführung des Zweiten Teils kam, statt dessen zu einer Selbstkritik des ?Deutschen Theaters? und einem Kolloquium des Theaterverbands (dessen Präsident Heinz damals war ...), das den Stab über das Konzept der Aufführung brechen mußte. Dresen hatte der Auffüh­rung komödienhafte Züge verliehen; sie sollte ?Faust auf die Erde stellen. Es gibt keinen höheren Platz.? [33] Wieder (wie bei Eislers Johann Faustus) ergriff Alexan­der Abusch das Wort: Faust sei in dieser Aufführung ?der indivdualistisch zerris­se­ne Stubengelehrte?, nicht aber ?der nach höchsten Erkenntnissen seiner Zeit streben­de Renaissancemensch? und nicht ?von Anfang an der Ringende, Kämpfende?. [34] Zum Selbstverständnis der DDR­-Führung gehörte, daß die Vision Fausts am Ende des Zweiten Teils sich in der DDR erfülle. Daher sei, so Günther Dahlke in Theater der Zeit 1969, die ?Interpretation dieser größten Dichtung unserer Nationallitera­tur? dar­an zu messen, ob sie die Perspektive auf das ?ungeheure geistige Ringen unserer Zeitgenossen um die Meisterung der von Goethe visionär erträum­ten Zu­kunft? eröffne. ?Eine Inszenierung, die Fausts Streben nicht als ein Ringen zu uns hin erfaßt, wird [...] zwangsläufig den Widerspruch derje­nigen herausfordern, für die Faust ein Kraftquell zur Bewältigung unserer gegenwärtigen Aufgaben ist und sein kann. [35] ? (In der letzten Phase der DDR-Dramaturgie aber wird es 1985 in ei­nem Rückblick heißen: ?Jetzt müßte ein Prozeß stattfinden und der hat 1968 statt­gefunden. Maßstabge­bend über zehn Jahre wurde nämlich die Inszenierung des Faust von Dresen und Wolfgang Heinz am DT: in der Nachfolge dieses dort ge­setz­ten Maß­stabs sind Die Räuber von Karge und Langhoff an der Volksbühne ent­stan­den und und und ...?. [36] )

Doch der sich zunächst noch fortzeugende Konflikt um die ?Erbepflege? ändert nichts daran, daß in der Mitte der 50er Jahre eine neue Phase der DDR-Dramatur­gie begann. Es ging dabei um mehr als die skizzierte Auf­lösung der nun kritisierten Bipolarität des Brecht-Jahrzehnts. Bei Kriti­kern und Autoren brach sich nun das Bewußtsein Bahn, daß eigentlich >erst jetzt< DDR-spezifische ?Anfänge soziali­stischer Dramatik? zu verzeichnen seien, nämlich erste Stücke von Rang über den ?Aufbau des Sozialismus in den volkseigenen Betrieben unseres Landes?. [37] Fak­tisch gibt es zwar solche neuen Stücke, die sich ? aus einer Anerkennung der DDR heraus ? an die Aufarbeitung spezifischer DDR-Probleme machen, schon vor dem Tode Brechts. So gibt es z.B. 1953 Strittmatters Katzgraben, Heinar Kipphardts Shakespeare dringend gesucht, Paul Herbert Freyers Der Dämpfer. Aber das eine Zäsur setzende Paradestück des ?didaktisch-dialektischen Theaters? ist 1957 Hei­ner und Inge Müllers Der Lohndrücker mit seinem Vorspruch: ?Das Stück ver­sucht nicht, den Kampf zwischen Altem und Neuem, den ein Stückeschreiber nicht ent­scheiden kann, als mit dem Sieg des Neuen vor dem letzten Vorhang abgeschlossen darzustellen; es versucht, ihn in das neue Publikum zu tragen, das ihn entscheidet.? Die Diskussion über das (1957 erschienene) Stück in der Presse setzt bereits vor der Uraufführung ein, die ?enorme Anforderungen? an die Technik stellt, viele Mit­wirken­de mit kleinen und kleinsten Rollen erfordert und bei komprimierter Form und Sprache in ?filmartig aufblendenden Szenen und Szenchen? abläuft. [38] Müller behandelt hier einen realen Fall aus der sozialistischen Aktivisten­tradition, die sich mit den Namen Stachanow und Hennecke verbindet, den >Fall Garbe<, mit dem sich Brecht vergeblich abgemüht hatte: Ein Arbeiter repariert einen Brennofen, ohne daß dieser stillgelegt war, in der Hälfte der angesetzten Zeit. Der Titel Der Lohdrücker deutet die Ambivalenz die­ser Leistung an: Sie nützt der bestehenden sozialistischen Wirtschaft, setzt aber die Arbeiter unter verstärkten Leistungsdruck und bricht damit die traditionelle Arbeitersolidarität gegen Ausbeutung im Betrieb. Ein zweites Müller-Stück: Die Korrektur (1954), über Konflikte in der >Brigade< einer Großbaustelle, erreichte die Öffentlichkeit in mehreren Fassungen; Diskus­sionen von Arbeitern, Angestellten, Betriebsfunktionären etc. fanden statt, die nicht die ästhetische Gestalt, sondern den Wirklichkeitsbezug betrafen. Heiner Müller reagierte mit einer Selbstkritik auf die Erfahrung, daß die Auf­führung ?Depression? bewirkte ?statt, wie erwartet, Aktivität [...]. Folgen für die Dramaturgie: Tendenz zu >offenen< und Splitterformen, Schwierig­keit, zu geschlossenen Formen zu ge­langen. Zu untersuchen bleibt, wie der in Korrektur unternommene Versuch, eine geschlossene Form herzustellen, weil verfrüht, die Inhalte beschneidet, wie der ästhetische Vorgriff einen Rückschlag auslöst.? [39]

1959 wurde der Bitterfelder Weg proklamiert (?Greift zur Feder, Kum­pel!?), auf dem die Arbeiterklasse (so Ulbricht) ?auch die Höhen der Kul­tur? erstürmen sollte. [40] Die Bewegung kam einigen Autoren zugute (Helmut Sakowski, Horst Kleineidam, Rainer Kerndl, Horst Salomon, Claus Ham­mel), blieb aber mit ihren literatur- und theatergeschichtlichen Ergebnissen weit hinter den Stücken der Auto­ren Müller und Hacks zurück, die ihrer­seits in die Betriebe gingen und ihre Texte nicht nur der Literatur- und Theaterkritik, sondern auch, wie wir schon sahen, der Begutachtung durch >Werktätige< aussetzten, die keine ästhetisch-dramaturgi­schen Maßstäbe anlegten, aber die Autoren zur >Korrektur< nötigten. Der Streit um eines dieser Stücke, Hacks? Die Sorgen und die Macht, geriet zu einem der zen­tralen dramaturgischen Kapitel der 60er Jahre. Die erste Fassung (1958) erlebte nur eine Probeaufführung vor Arbeitern am ?Deutschen Theater? (1959). Die zwei­te vergab man zur Einstudierung an das ?Theater der Berg­arbeiter? in Senftenberg (1960). Die dritte Fassung kam in der Inszenierung Wolfgang Langhoffs im Okto­ber 1962 am ?Deutschen Theater? heraus. Das Stück behandelt Interessenkonflikte zweier Betriebe im Jahr 1956, einer Bri­kettfabrik, die weit mehr als ihr Plansoll produziert, aber dies nur durch eine Minderung der Brennstoffqualität erreicht, was dazu führt, daß die von ihr belieferte Glashütte nie an ihr Plansoll heran­kommt. Eine Brikettarbeiterin kommt zu dem Schluß: ?Kollegen, Kommunisrnus, wenn ihr euch / Den vor­stellen wollt, dann richtet eure Augen / Auf, was jetzt ist, und nehmt das Gegenteil [...].? Hier zeigt sich für Walther Pollatschek ?der Grundfeh­ler des Stücks: Arbeiterklasse und Partei sind so verzeichnet, daß man sich fragt, wie der Sozialismus eigentlich kommen soll.? [41] Die Partei verlautbarte ihr Urteil im Neuen Deutschland: ?Da die Hauptaufgabe der sozialistischen Kunst und Literatur darin besteht, die werktätigen Massen für die Politik der Partei zu gewinnen, muß die so­zialistische Literatur und Kunst durch die Partei geführt werden.? Sie habe Hacks gegenüber ?Großzügigkeit und Geduld? gezeigt, wie der Werdegang des Stücks bis zur dritten Fassung be­weise. Hacks zeige zwar ?Gegensätze, miteinander kämpfende Widersprüche [...]. Was aber Hacks nicht zeigt, ist der bewußte, richtig geführte Kampf des Vortrupps der Arbeiterklasse gegen alles Rückständige und Hemmende in unserem Leben [...]. Die dramaturgische Technik von Peter Hacks rückt das Fal­sche weit nach vorn und macht das Vorbildliche zur Randerscheinung [...] gibt es doch in der Deutschen Demokratischen Republik nicht einen einzigen nennens­wer­ten Erfolg, der nicht dadurch errungen wurde, daß sich die Partei an die Spitze des Kampfes der Millionenmassen für ein schöneres Leben in Glück und Freiheit stell­te. Hacks verlegt das Glück der Menschen in eine ferne Zukunft. Unser Glück be­steht doch aber für uns heute in der Existenz des ersten Staates der Arbeiter und Bauern in Deutschland und in der Existenz der sozialistischen Einheitspartei Deutsch­lands, die den Kampf um den Sozialismus erfolgreich führt.? [42] Wolfgang Lang­hoffs fällige Selbst­­kritik auf der ?Beratung des Politbüros des ZK der SED und des Präsi­diums des Minis­ter­rates mit Schriftstellern und Künstlern? erschien am 17.4.1963. Er schied als In­dendant aus; das Stück war schon Anfang 1963 abgesetzt worden. Hacks wurde aber (wie in vergleichbaren Fällen Heiner Müller) von der Partei wei­terhin als Ta­lent anerkannt, von dem man sich ?viele weitere Stücke? wünsche, nämlich solche, ?in denen die prinzipielle Kritik an seinem Werk [vom Autor] be­rücksichtigt ist.? [43]

Ähnliche Konflikte entbrannten in den 60er Jahren um Heiner Müllers Die Um­siedlerin oder das Leben auf dem Lande (1961) [44] , Volker Brauns Kipper Paul Bauch (entstanden 1962) und Peter Hacks? Moritz Tassow (U. 1965). In fünfzehn Bildern zeigt Müller in einer Art von dramatischer Chro­nik Stationen der Entwicklung >auf dem Lande<. Das Stück hat keinen zen­tralen Helden, auch wenn der Titel ?die Um­siedlerin? heraushebt ? eine Vertriebene aus dem Osten, die in der neuen Heimat ihren Liebhaber an den Westen verliert und mit einer zweiten Frau zusammen einen Hof über­nimmt. Der >objektive< Prozeß hin zur Kollektivierung erscheint im Stück als Fortschritt und stürzt dennoch die Einzelnen in Konflikte und Nöte (ein Selbstmordversuch, bei dem der Strick reißt und der so Gerettete sich be­kehrt, nimmt ein Motiv von Hartmut Langes Marski, 1962/63, vorweg). Ei­ne spätere Fas­sung Die Bauern wurde 1976 uraufgeführt. Maxim Vallentin (Intendant des Ma­xim-Gorki-Theaters und Lehrer des Müller-Regisseurs H.D. Mäde) belehrt Müller 1962 darüber, daß der ?Bitterfelder Weg? eine ?Einbahnstraße? ohne ?Gegen­ver­kehr? sei. ?So ein Verkehrsunfall wie der mit Heiner Müller ? der aus einer schöpfe­rischen Freundschaft mit unserem Theater ausgestiegen, >umgesiedelt< ist, darf nicht vorkommen. Ich bin der Meinung, daß man unbedingt mehr Zentralismus an der Kulturfront üben sollte. Ich halte das für demokratischer.? [45] Aber auch Vallentin (der dieses Postulat auf dem 14. Plenum des ZK der SED vortrug) gibt sozialisti­schen Autoren, die sich einmal in der >Fahrtrichtung< irren, nicht ein für alle mal auf. ?Was kann einem Dramatiker passieren, wenn bei ihm die Parteilichkeit in Ordnung ist [...]? Dann kann ihm gar nichts passieren. Wir haben das [...] auch bei Lohndrücker und Korrektur mit Heiner Müller bewiesen.? [46]

Heiner Müllers nächstes Stück Der Bau (1965 in Sinn und Form ge­druckt) ließ es an ?Parteilichkeit? nicht fehlen und geriet dennoch in einen theaterpolitischen ?Verkehrsunfall?. Der Mauerbau spielt in die Handlung hinein und wird bejaht. Als Vorlage diente Erik Neutschs erfolgreicher und anerkannter Roman Spur der Steine von 1964. [47] Der ?Bau?, die Arbeit und die Leistung einer Großbaustelle, wird im Stück zur Metapher der gesell­schaftlichen Situation, eines Entwicklungs­stadiums, in dem sich der Einzelne als Opfer erfährt. (?Der Mensch ruiniert sich für den Bau?, heißt es an ei­ner Stelle). Die SED tolerierte in den 60er Jahren ein Stück noch nicht, in dem sie nicht als Glücksbringerin erscheint, sondern in dem hier und heute Menschenopfer für eine utopische Zukunft gebracht werden. Das Stück sel­ber fiel dem ZK-Plenum 1965 zum Opfer und wurde erst Anfang der 80er Jahre uraufgeführt. Wilhelm Girnus, einer der Nachfolger Peter Huchels als Chef­redakteur von Sinn und Form, gab Müller 1966 nichtsdestoweniger Gelegenheit, im direkten Gespräch sich zu verteidigen und zu rechtfertigen (und damit den Pro­zeß in Gang zu halten, der schließlich zur Kanonisierung Müllers in der letzten Phase der DDR-Dramaturgie geführt hat).

Volker Brauns Schauspiel Kipper Paul Bauch (entstanden 1962-1965) zeigt Konflikte zwischen dem Einzelnen (hier dem Titelhelden) als unter­nehmendem ?Selbsthelfer? und dem Kollektiv (hier einer Arbeitsbrigade im Braunkohle­berg­bau). In einer Diskussion zwischen Adling und Braun treffen wir wieder auf typi­sche Argumentationsmuster dieser Phase. Der Kritiker wirft Braun vor, sich an Brechts anarchischem Frühwerk Baal zu orientieren und ähnlich wie Hacks mit der Figur seines Moritz Tassow die ?Antinomie zwischen dem angeblich >absoluten< Entfaltungsdrang des so­zialistischen Subjekts und den angeblich noch bedrückend engen objektiven Verhältnissen? der DDR-Gegenwart zu erneuern. Braun repli­ziert mit dem Brechtschen Argument, daß es nicht auf die Beispielhaftigkeit der Figur ankomme, sondern auf die Erkenntnis des Zuschauers, und beruft sich auf objekti­ve Widersprüche der gegebenen sozialen Situation, in der die alten Eigentums­ver­hältnisse abgeschafft seien, nicht aber die Form der alten Ar­beit, die den Arbeiter zum >entfremdeten< Anhängsel der Maschine mache und nur mittels neuer Tech­nologien künftig zu überwinden sei. [48] Adling setzt dagegen auf das Selbstver­ständ­nis des neuen DDR-Bürgers, auf die vor sich gehende ?Veränderung der einzelnen Persönlichkeiten, ihrer Ein­stellung zur Arbeit, ihrer Beziehung zum Kollektiv, ihrer Verantwortung für die Planung und Leitung des Ganzen.? [49] Die geplante Urauf­füh­­rung am ?Berliner Ensemble? kam nicht zustande. Erst eine veränderte Fassung fand 1972 den Weg auf die Bühne, in einer veränderten geschichtlich-politischen Situation und in einer neuen Phase der DDR-Dramaturgie.

In Hartmut Langes Marski ist der Titelheld ein vitaler Großbauer, der ? als Ein­zelner ? (trotz seiner >Riesen<-Statur) der kollektivistischen Veränderung der Ver­hältnisse nicht gewachsen ist und sich erst nach ei­nem gescheiterten Selbstmord­ver­such mit ihr versöhnt. Die Uraufführung im ?Deutschen Theater? kam 1964 nicht mehr zustande, da Lange noch vor der Premiere in den Westen gegangen war.

Hacks? Sauhirt Moritz Tassow ist in der nach ihm betitelten Komödie lachender Held und verlachter Antiheld, vereinzelter >Riese< und utopisti­scher Schwärmer zugleich. Er mutiert im Stück zum Schriftsteller, worauf sein Name vorausdeutet, der auf Wilhelm Buschs Moritz und auf Goethes Tasso anspielt. Der positive Gegen­held ist der kranke Kommunist Mattu­kat. Tassow selber ist ein sinnlich-vitaler, anarchistischer Utopiker unter >gewöhnlicheren Leuten<, kein Großbauer wie Langes Marski, sondern der revolutionäre Gründer einer Landkommune schon im Jahre '45 ? und er ge­rät gerade dadurch in Vereinzelung und in Konflikt mit dem (von Mattukat repräsentierten) Pragmatismus der Partei, die die Kollektivierung erst als späteren politischen Schritt nach Bodenreform und Landverteilung ins Auge fassen will und die die Vision der unbedingten Freiheit des sozialistischen Menschen zwar als Verheißung, aber nicht als gegenwärtige Lebensform to­lerieren kann. Mattukat muß deshalb den >Künstler< Tassow absetzen; er setzt an seine Stelle notgedrungen den >Philister< Blasche, einen Bürokra­ten, für den die Revo­lu­tion bereits in der Machtergreifung der Partei ihr Ziel gefunden hat, an dem sich die Partei nun zu behaupten hat. Die Komödie wurde vom Starregisseur dieser Pha­se, dem Schweizer Benno Besson aus dem Umfeld Brechts, 1965 an der Berliner >Volksbühne< glanzvoll uraufge­führt, aber bald wieder aus dem Spielplan genom­men. Die dramaturgischen Gründe dafür ergeben sich aus den Kritiken Rainer Kerndls und Wilfried Adlings im Neuen Deutschland. Sie bestimmten den wunden Punkt, an dem die Partei Anstoß nahm. Der Komödienschluß stelle Mattukat vor die Wahl zwischen zwei Übeln: ?zwischen überschwenglicher? (Tassow) und ?platter Misere? (Blasche). [50] Damit verfehle das Stück die historische Wahrheit von 1945. Die Figur Mattukats zerfalle ?in Elemente, die dem realistischen Bild eines Kommunisten entsprechen, und in solche des pragmatischen Rechners, der nicht führender Teil des Volkes ist, sondern das Volk nur als Objekt der Partei betrachtet? (so Adling). [51] Und auch Kerndl wendet ein, ?daß mit Mittelmaß die Realität dieses Staates nicht zu machen gewesen wäre. Auch Gargentin [so der be­ziehungsreiche Name des fiktiven Dorfes] lag 1945 nicht aus der Welt, genauer ge­sagt: nicht außerhalb des Teiles Deutschlands, wo eine historische Umwälzung sich zu vollziehen begann, die nicht nur zur bes­seren Befriedigung materieller und bio­logischer Bedürfnisse unternommen wurde. (Und die nicht von einem Dutzend Ein­samer über die Köpfe von 17 Millionen hinweg verfügt worden ist.)? [52]

Das Selbstbewußtsein Hacks? wurde durch die Konflikte um seine Gegen­warts­stücke nicht gebrochen. Er stellte das DDR-Drama in eine Parallele zum ausgehen­den 18. Jahrhundert. Dem ?Sturm und Drang? des DDR-­Dramas ordnete er Stücke wie Dorfstraße (von Alfred Matusche), Schlacht bei Lobositz (von Hacks selber) und Lohndrücker (von Müller) zu. ?Analogi­en beweisen nie alles; aber auf den Sturm und Drang folgte die Klassik, wo man die großen Produktionen der Vergan­genheit nicht erledigte, indem man sie ignorierte, sondern indem man sie verbes­ser­te. Ich vermute, daß auch wir dorthin kommen wollen. Es ist natürlich schwer, über den letzten Stand un­serer Dramatik zu reden, solange die drei wichtigsten Stücke der DDR, Mül­lers Umsiedlerin, Langes Marski und mein Tassow der Öf­fentlichkeit nicht zugänglich sind.? [53] Die Stücke Hacks? in den 70er Jahren folgen diesem Ver­ständnis zum Beispiel durch ihren Bezug auf Goethe (Das Jahrmarkts­fest zu Plundersweilern, 1973, Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe, 1975). In der zweiten Hälfte der 70er Jahre ist die (von Hacks der Klassik zugesprochene) ?Hinwendung zu den großen Produktio­nen der Ver­gan­­genheit? ein dominanter Zug der Theaterszene ? gerade bei den führenden Auto­ren des ?Didaktisch-dialektischen Theaters?. Es mag genügen, Exempel zu nennen: die Bearbeitung griechisch-antiker Stücke und Stoffe bei Hacks (Der Frie­den nach Aristophanes, 1967, Amphitryon, 1968, Omphale, 1970) und bei Müller (Philoktet, 1964, Oedipus Tyrann, 1966, He­rakles, 1967, Prometheus, 1969). [54] Die Autoren, deren Gegenwartsstücke von der Bühne vorerst verbannt blieben (aber öffentlich diskutiert wurden und ihnen weiterhin einen Namen verschafften), blie­ben durch die Be- und Verarbeitungen >klassischer< Stücke und Mythen auf der Bühne prä­sent, bis die 70er Jahre vollends eine neue Phase mit sich brachten.

Blicken wir noch einmal auf die Phase des ?Didaktisch-dialektischen Theaters? zurück, so sehen wir im ersten Jahrzehnt nach Brechts Tod als spezifisches Cha­rakteristikum eine neue Bipolarität: auf der einen Seite Au­toren wie Müller, Hacks, Lange und Braun, auf der anderen Seite die Lizen­zen und Sanktionen der Partei ? legitimierend verbunden mit kritischen Vo­ten einzelner Publizisten. Die Autoren der anstößigen Stücke bekannten sich zum Sozialismus und verstanden sich als Vertreter einer progressiven Positi­on, entschlossen, die Entwicklung hin zum Ziel des vollendeten Kommunis­mus dadurch zu fördern, daß sie die gegebene soziale Wirklichkeit der DDR (oder rückblickend die der SBZ) ? Phänomene wie parteili­chen Zwang, Pragmatismus und Bürokratismus, Mangel, entfremdete Arbeit, be­engte Individualitäten eingeschlossen ? aus ihrer Perspektive realistisch-kritisch darstellten und mit dem Anspruch der marxistischen Philosophie auf eine soziale Welt der Freiheit und des Genusses, jenseits der Entfremdung, kon­frontierten. Sie standen ästhetisch in der Nachfolge Brechts, suchten ihre Stoffe und Themen aber in der wirtschaftlichen Produktion ihrer Zeit und ihres Landes und den damit ver­bundenen Konflikten zwischen individuellen >Riesen< und ihrer sozialen Umwelt, zwischen anarchischen >Selbsthelfern< bzw. vorauseilenden Revolutionären und dem gegebenen Kurs der Partei. Die Bipolarität der Auseinandersetzungen ergab sich nicht aus formalen Gegensätzen oder einer Verkennung von künstlerischem Talent, sondern aus kontrastiven Wirklichkeitsbildern, aus Abweichungen vom Selbstverständnis der Partei, die diese aus politischen Gründen nicht tolerierte, als Verzerrung der historischen Wahrheit einstufte und damit als unrealistisch verur­teilte. In der zweiten Hälfte der 60er Jahre erscheint als dominantes Charakteri­sti­kum die Hinwendung der gleichen Autoren zu >klassischen< Stoffen und Stücken, wodurch die beschriebene Bipolarität unterlaufen und der Übergang in eine neue Phase vorbereitet wird ? wie­wohl den >klassischen< Stoffen und Themen aktuali­sierende Zeitbezüge eingelegt werden. (So spiegelt sich z.B. in Müllers Die Hora­tier 1969 der Übergang von Le­nin zu Stalin und die Ambivalenz der Abrechnung mit dem Stalinismus: ?Er soll genannt werden der Sieger über Alba / Er soll ge­nannt werden der Mörder seiner Schwester / Mit einem Atem sein Verdienst und seine Schuld.?) [55]

Der Übergang zur dritten Phase fällt nicht zufällig mit dem politischen Über­gang von Ulbricht zu Honecker zusammen. Die Kontrolle des politisch-­kulturellen Lebens in der DDR lockerte sich, der Spielraum für Autoren und Theatermacher vergrößerte sich ? bis der >Fall Biermann< und die ihm fol­genden Proteste (der Regisseur Adolf Dresen gehörte zu denen, die nun die DDR verließen) [56] eine neue Verhärtung der Situation und eine Verschärfung der Konflikte im literarisch-kul­tu­rellen Leben mit sich brachten.

Die erfolgreichsten Bühnenautoren mit den meisten Inszenierungen wa­ren in den 70er Jahren Peter Hacks und vor allem Rudi Strahl ? der letz­tere mit populären Ko­mödien. Aber auch ungespielte Stücke der 50er Jahre ? von Alfred Matusche, einem ?Autor ohne Bühne? [57] ?, kamen nun in der dritten Phase zu vereinzelten Aufführun­gen. Ein besonders typisches dramatisches Produkt der neuen Phase war Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W.; ein typisches dramaturgisches Pro­dukt am Ende der 70er Jahre war ein Gespräch, das Peter Reichel mit einer Gruppe jüngerer Dra­ma­tiker führte und an dem sich unschwer ablesen läßt, daß eine Ten­denz zur >Neuen Subjektivität< (die sich in Verbindung mit dem Feminismus zur gleichen Zeit auch im deutschen Westen durchgesetzt hatte) zu einem Charakte­ri­stikum der neuen Phase geworden war. [58] Dramatik erscheint den Befragten als ?ein Abarbeiten von Schmerzen?, ?eine individuelle Reaktion auf das, was du nicht [!] erleben konntest?, als Suche nach der ?Identität? und als ?Annahme seiner Selbst?, als ?Lebenshilfe, die man sich vielleicht selbst zu geben versucht?, als Erfahrung der ?Grenze?, die der ?Selbst­verwirklichung? durch ?das ganze komplizierte Ge­flecht an Beziehungen? gezo­gen sind. Uwe Saeger konstatiert: ?Ich möchte keine Revolution ma­chen auf dem Theater?, Gunther Preuß interessiert, daß ?jeder seine eigene ganz individuelle Ge­schichte eingebracht hat, und daß wir in der Gemein­schaft eigentlich wenig wissen über dieses Stück mitgenommene Geschichte des anderen?. Albert Wendt sieht den Schriftsteller ?Erwartungen? ausge­setzt, ausge­rechnet in einem Beruf, der genau das Gegenteil fordert, ?näm­lich Unerwartetes zu machen... Wie allein muß er sein, wie einsam am Schreibtisch, um ein guter Schrei­ber zu sein?? Frieder Venus kann ?am be­sten sagen, was mich nicht zum Schrei­ben bringt. Ich empfinde im Moment keine große literarisch-politische Strömung oder begeisternde Situation des Aufbruchs, die mich zum Schreiben bewegt.? Und Jürgen Groß beruft sich nüchtern auf die Be­rufsroutine: ?Es wird weitergearbeitet, weil die Schrift­stellerei eines Tages zum Beruf wird. Das ist, glaube ich, ein sehr einfacher Umstand.?

In den 80er Jahren treten Christoph Hein und (der bisher erst wenig beachtete) Georg Seidel (1945-1990) mit ins Blickfeld. Das Regietheater floriert, auch mit Stücken der Weltliteratur. In diesem letzten Jahrzehnt des DDR-Dramas avanciert Heiner Mül­ler zum >Übervater<. [59] Er erscheint nun geradezu als ?ein Klassiker?, zu dem man sich verhalten kann, ?wie man sich Schiller gegenüber verhält?. (So Peter Ullrich mit Bezug auf die Inszenierung Frank Castorfs von Müllers Der Bau). Aus der neuen Perspek­ti­ve der letzten Phase erscheinen die ersten beiden Phasen nun als das >ganz Andere<: ?Wenn man von den 70er Jahren auf die 60er und dann auf die 50er zurückblickt, ist da ein kolossaler, grundlegender Wandel eingetreten [...]. Eine solche Situation wie die der 50er und 60er Jahre ist im Augenblick für mich gar nicht vorstellbar ? daß man dort ein ganz großes System hatte, das ja ganz großartige künstlerische Beispiele präsentierte. Sagen wir jetzt mal: das Brecht-System, das Felsenstein-System.? [60]

Die DDR-Dramaturgie verliert in wachsendem Maße ihre spezifischen Kontu­ren, so daß ihre Integration in die gesamtdeutsche Szene ohne si­gnifikanten Bruch vonstatten geht (wie sehr auch die einzelnen Autoren als Individuen davon betrof­fen wurden). Der Titel eines neuen Stückes von Vol­ker Braun Die Übergangs­ge­sellschaft erscheint nach­träglich als symptomati­sches Stichwort für die 80er Jahre vor der Wende von 1989. Auch danach, in der gesamtdeutschen Theaterszene, bleibt Heiner Müller bis zu sei­nem Tod die herausstechende Persönlichkeit, in einem plu­ralistischen Umfeld ohne scharfe Gegensätze zwischen eindeutig >linken< oder >rechten< Positionen, zwischen eindeutig konservativ bewahrenden oder innovativ experimentie­renden Kräften.